Akademik

МЕТРИКА, от греческого μέτρον — есть учение о разновидностях метров или мер, употребляемых стиховой речью. Нередко это слово употребляется, как синоним «стихосложения». Исходя из положения, установленного еще Аристоксеном (IV в. до Р. Х.), по которому ритмическая речь отличается от разговорной последовательным возвращением некоторого звукового феномена через ощутительно равновеликие промежутки времени (Веррье), надобно заключить, что основанием любого стиха является его ритмическая сторона, которая, разумеется, может ин-конкрето допускать ряд совпадающих и привходящих ингредиентов, мелодию, специально сконструированный синтаксис, его простейшие выражения, как параллелизм, интонационные ходы, гомофонию (или «словесную инструментовку» А. Белого, «эвфонию» В. Брюсова) и пр. Начальные работы по стиху нашего времени (Белый в особенности), исходя из академического представления о ритме и метре, представления, созданного в свое время Востоковым («Опыт о русском стихосложении», СПБ. 1817), пытались разграничить метр и ритм, исходя из метра именно, как некоторого непоколебимого основания любого стихосложения. Это воззрение несомненно ошибочно и берет свое начало от древних метриков времен упадка, когда переусложненные ритмы давали большой простор для всяческой, вызывавшей еще в свое время протесты стихотворцев, именно метрической схематизации. Как раз это время дало основание для учения, которое в любом стихе видит механическое смешение различных стоп (логаэды). Крайнее неудобство этой точки зрения и заставило Белого, не решавшегося все же оставить в покое метр, как основу стиха, придти к определению ритма, как «симметрии в отступлении от метра, т.-е. некоторого сложного единообразия отступлений» («Символизм», стр. 396; кроме того, см. стр. 394, 555 и 567). Историческая точка зрения, а также и чисто фонетическая не дают возможности как либо подтвердить это положение. Первоначальный стих, поскольку мы его знаем у различных народов, базируется на простейшем выделении сильного времени (ударения), которое, как это обычно в древнейшем стихе, связано с музыкальным сопровождением. Эсхилл и Сафо сами писали музыку к своим стихам, так же, как и первые миннезингеры; но Еврипид уже пользовался композитором в лице Тимократа Аргосского. Влияние музыкального сопровождения сводило к минимуму влияние именно метрического схемного элемента: если строка «Вниз по матушке по Волге» метрически равенствует строке «А хозяйка то божится», то в пении она принимает вид:

ВнИз по мАтуш- -кЕе по ВОО-Оо-ОоолгЕ.

обращаясь в сложный тетраколонный период (четырехчленный стих). Метрический разбор этого периода немыслим без нотных (или адэкватных им) обозначений, настолько он сложен, — и тогда метрический разбор будет совершенно совпадать с разбором ритмическим, ибо будет указывать на главные ударения, второстепенные, третьестепенные и т. д. и на ряд стяжений и растяжений, имеющих здесь место. Однако, все эти явления суть модификации ритма, но не метра в его простейшем изложении. Греки, описывая свои метрические модификации, пользовались не только стяжением, рассматривать которое избегает Белый и его школа (в отличие от Ф. Корша), но также и рядом иррациональных стоп (иррациональный дактиль, спондей, пиррихий и пр.), где из двух ударных (или неударных) слогов, метрически будто бы и равных и изображаемых одним и тем же значком, один имел несколько большее ударение, чем другой, что исчислялось частями моры (матра у индийцев), т.-е. частью времени, которое отпускалось на краткий слог, хотя мора и была единицей основной и неделимой. Таким образом, всякое пристальное и квалифицированное обследование метра приводит к единицам ритмическим, что и естественно, так как приоритет стихообразования всегда остается за последними. Исходя же отсюда, надобно правильно определить метр, как абсолютную и абстрактную форму, которую с большим или меньшим приближением можно обнаружить в поэме. Исторически она появилась у александрийских грамматиков (Гефестион, М. Теренций Варрон и др.), когда изучение стиха перестало принимать во внимание музыкальное сопровождение. Искусственность этого построения станет очевидной, если принять во внимание, что интенсивное ударение в нечистой форме появилось в древности лишь в III веке нашей эры и, появившись, немедленно совершенно изменило версификацию; для новой же версификации, ударной, все метрические ухищрения александрийцев были совершенно ненужны.

Что же до метрики в смысле стихосложения, версификации, то надобно отличать следующие метрические системы: 1) силлабическую, 2) квантитативную (количественную), 3) ударную и 4) тоническую. Силлабической системой является такая, где нет иных правил, кроме изосиллабизма ритмических секций (персидский стих). Квантитативная система соответствует языкам, сочетающим сильное время с долгим звуком, который может быть продолжен; таковы санскрит и древне-греческий; в этих языках очевидно ударения были неотчетливы и не локализованы и некоторым образом смешивались с самым понятием долготы. Ударная система соответствует языкам с фиксированным ударением, где общая тенденция стремится в стихе соединить словарное ударение с метрическим; в этой системе нет надобности, чтобы сильное время было одинаково сильным всюду, необходимо лишь, чтобы оно было сильнее своего слабого времени. Отклонения от системы находим, например, в старофранцузском стихе, где сильное время совпадает со словарным ударением не всегда, а лишь в конце стиха или перед цезурой. Разница между различными версификациями ударными, например, разница между русским, немецким, французским и английским стихосложениями, которые все суть ударные (относительно французского языка это доказано Ландри экспериментально) создается не разностью метрических систем, а разностью сообразных каждому языку ритмов. Так, английскому сообразна нисходящая (дактилическая) система ритма, французскому — восходящая (анапестическая), что же до русского языка, ритма и стиха, то, по всей вероятности, ему ближе дактилическая система, но с рядом специальных отклонений, создающий специально-стихотворный синтаксис, наполненный рядом условных инверсий. Тонической системой пользуются языки с различными тонами ударений. Таков китайский, где пекинское, напр., наречие имеет четыре ударения. Китайская версификация, будучи тонической, в то же время изосиллабична.

Надобно иметь в виду, разумеется, что все эти четыре системы допускают ряд отступлений от основных правил и крайнее разнообразие в выполнении таковых. В версификациях чисто-количественных и чисто-ударных всегда возможно уменьшить или увеличить число слогов любой ритмической секции. Исторически можно полагать, что первоначальный стих был именно силлабическим и далее перешел в квантитативную версификацию; с другой стороны, эта последняя, разлагаясь, перешла в нечисто-ударную (бл. Августин), где за слабостью нового интенсивного ударения не было нужды соединять его с метрическим, откуда и появились версификация вроде французской, столь долгое время бывшей в подозрении силлабизма. Это обстоятельство создало Коршевскую концепцию, по которой силлабизм возникает на развалинах количественности.