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FRANKENSTEIN

FRANKENSTEI

C’est le propre des mythes d’être sans cesse réinterprétés. Celui de Frankenstein, qui trouve son origine dans le récit de Mary Shelley (Frankenstein, or the Modern Prometheus , 1818), s’y prête tout particulièrement en ce qu’il joue sur le thème du double. Le savant Frankenstein tente de créer un homme, mais cette créature lui fait bien vite horreur et le monstre sans nom est condamné à la solitude, à la vengeance et à l’anéantissement final dans les glaces. Le passage, à partir de 1931, à un langage cinématographique, fait constitutif du mythe, accentue et précipite les distorsions apportées à l’histoire. N’en est-on pas venu progressivement, par un étrange déplacement dans la nomination, à confondre le savant et le monstre, le créateur et sa créature? C’est que l’«humain» n’est pas si aisé à circonscrire. Déjà, dans l’histoire présentée par Mary Shelley, le mythe prométhéen peut se lire à un double niveau: celui du savant, dans son désir d’égaler un dieu créateur, et, d’une certaine façon, celui du monstre, dans son désir d’égaler l’homme. La relation dialectique qui s’instaure entre les deux figures porte, de part et d’autre, la marque de la révolte, de la culpabilité et de l’échec. Mais les possibilités visuelles d’un film, l’ajout d’éléments divers, la précision des images opèrent des décentrements, enrichissent ou modifient l’interprétation d’un mythe. Pour la trentaine de films qui prennent Frankenstein pour sujet, l’écart est grand, le plus souvent, par rapport à l’œuvre d’origine, jusqu’à atteindre parfois la dissolution complète du mythe dans le burlesque comme dans l’horreur. Cependant, deux séries de réalisations restent marquantes: celle de James Whale en 1936, La Fiancée de Frankenstein (The Bride of Frankenstein ) — qui fait suite au Frankenstein du même réalisateur en 1931 — dans laquelle la création hollywoodienne de l’acteur Boris Karloff, avec son masque et sa démarche mécanique, imposera désormais une image légendaire du monstre. Dans ce film, l’accent est mis sur la pitié qu’inspire finalement cette créature, tandis que les dédoublements des personnages renforcent la vision manichéenne de l’homme. L’autre série est celle du réalisateur anglais Terence Fisher, qui, par une inversion des signes, opère un déplacement et, dans sa meilleure réalisation, La Revanche de Frankenstein (The Revenge of Frankenstein , 1958), infléchit l’histoire dans le sens d’un triomphe de la science sur l’obscurantisme et le fanatisme. Les jeux de miroirs ne cernent plus ici la dualité de l’homme, mais une identité reconquise. Parmi les distorsions et les dégradations récentes du mythe, il faut signaler, de Terence Fisher lui-même, Frankenstein Created the Woman (1966) et Frankenstein and the Monster Hell (1971) tentatives pour l’infléchir vers l’érotisme et vers le satanisme. Enfin, le mythe reparaît dans un épisode capital du curieux «opéra-rock» (et méphistotélique) de Brian De Palma, Phantom of the Paradise (1974), et dans Mary Shelley’s Frankenstein (1994), de Kenneth Branagh, avec Robert De Niro, qui marie goût de l’artifice et retour au mythe original.