Akademik

, Иероним (Хиеронимус) (Bosch, Hieronimus), наст. имя Иероним ван Акен (Hieronimus van Acken) Ок. 1450, Хертогенбос — 1516, Хертогенбос. Нидерландский живописец. Полагают, что предки его были выходцами из немецкого города Ахена (отсюда "ван Акен"). Своей профессии он научился в семье (его отец, два дяди и брат были живописцами). Работал в Хертогенбосе. Творчество Босха стало предметом многочисленных исследований и толкований, порой взаимоисключающих. Для понимания его образов ученые обращались к фольклору, астрологии и алхимии, к жанру средневековых театрально-религиозных мистерий и даже к психоанализу. Произведения его полны причудливых фантастических существ, диковинных монстров, которые усложняют смысл изображенного, порождая множественность интерпретаций, но у него же встречаются и образы удивительной лирической красоты. Искусство Босха порождено кризисным временем, когда претерпевала крах вся система средневековых нравственных ценностей, выдвигались идеи реформирования церкви, рождались новые научные концепции мироздания. "Осень Средневековья" причудливо соединилась в творчестве Босха с чертами Возрождения. Босх не датировал свои произведения, так что их хронологию строят на основании стилистического анализа. К раннему периоду (примерно 1475—1480-е) относят Извлечение камня глупости и Семь смертных грехов (обе — Мадрид, Прадо). Это лукавые притчи о смысле жизни, равно как и философские размышления об исконных принципах мироустройства (возможно, именно поэтому художник обращается к круглому формату центральных композиций, как бы намекая на вселенскую значимость изображаемых сцен). Первая из этих двух картин, которая кажется юмористическим бытовым жанром, на деле оказывается сложной аллегорией, о точном сюжете которой до сих пор спорят ученые (что характерно, впрочем, для исследовательского восприятия почти всех произведений Босха); удаление "камня глупости" из головы некоего деревенского простака представляет собой не просто примитивную знахарскую операцию вроде среза болезненного нароста, но являет попытку магико-мистического преобразования человеческой природы, попытку, которую в равной мере можно воспринять и как сатирическую насмешку, и как неортодоксальный, возможно, алхимический символ. Здесь впервые появляется написанный с необычайной живописной свежестью далекий панорамный пейзаж, который с тех пор становится одной из характернейших примет произведений Босха. Картина Семь смертных грехов изначально представляла собой крышку стола. В семи секторах центральной круглой композиции мы видим живые сценки, демонстрирующие разные грехи: Гордыню, Скупость, Похоть, Гнев, Обжорство, Зависть, Уныние, по углам же представлены "четыре последние вещи", т. е. пределы человеческого бытия: Ад, Рай, Страшный Суд, Смерть. В самом центре круга, как бы в зрачке глаза, — Христос Страстотерпец. Таким образом, в весьма небольшом произведении контрастно сведено великое и малое, бытовые анекдоты вправлены в космически всеохватную систему. Зрелый период творчества (1485—1510) отмечен созданием алтарного образа — Иоанн Евангелист на острове Патмос (ок. 1505, Берлин, Гос. музеи). Нежный профиль молодого Иоанна рисуется на фоне округлой горы, на вершине которой возвышается серебристо-голубая фигура ангела с распростертыми крыльями, диктующего текст Евангелия. В картине зримо ощущаются тона звучащего божественного слова, чему способствует поразительно красивый пейзаж с извилистым морским заливом, напоминающим широко разлившуюся реку. И вдруг среди этой умиротворенной природы, по соседству с одухотворенным образом Евангелиста, зритель видит в уголке какое-то странное существо — полуптицу-полунасекомое с человеческой головой. Это мелкое пакостное создание — предвестие тех многочисленных чудищ, которые заполнят картины Босха этого периода, созданные в десятилетие после 1500. В основном это монументальные триптихи — Страшный Суд (Вена, Музей истории искусства), Искушение св. Антония (Лиссабон, Нац. музей старого искусства), Воз сена, Сад земных наслаждений (оба — Мадрид, Прадо). Именно подобные картины сделали особенно популярным имя Босха в наше время, часто усматривающего в нем далекого предтечу сюрреализма. Наряду с религиозными сюжетами на створках, решенными относительно традиционно (рай с сотворением человека, ад с его наказанием), в главных частях триптихов появляются многочисленные фантастические гротески. Эпизоды, полные красоты и поэзии, соседствуют со сценами насилия, жестокости и порока, а фигуры людей перемежаются со всякого рода чертовщиной и монструозными гибридными образованиями, искусно составленными из частей животных, растений, минералов и рукотворных предметов. Композиции Босха, особенно такие, как Искушение св. Антония и Сад земных наслаждений, подобны каким-то невероятным алхимическим лабораториям, полным роящихся метаморфоз. Фольклор, алхимические и астрологические поверья, позднесредневековая мистика, подготовившая Реформацию, соседствуют тут причудливо и парадоксально, однако явственно проступают и новые, ренессансные идеалы: они видны и в общем панорамическом охвате прекрасного в основе своей мироздания, и в том центральном положении, которое занимает здесь пытливая человеческая мысль, для тренировки и воспитания которой и сооружены все эти пугающе прельстительные лабиринты (подлинным олицетворением героической мысли выступает св. Антоний в лиссабонском триптихе: маленькая фигурка святого, посрамившего зло в серии смертоносных искушений, занимает центральное положение в триптихе, будучи средоточием разума среди инфернальных страшилищ). Особенно изысканно позднесредневековое наследие и ренессансное художественное мировоззрение сопрягаются в триптихе Сад земных наслаждений. Триптих условно назван по главной его части, где изображено некое мистическое чистилище плоти и духа, загадочный Сад Любви, занимающий срединное положение между раем на левой створке и адом на правой; красочная пестрота, жеманная манерность, свойственные придворным гобеленам, в плавном спиралевидном ритме преобразуются в чувство вольного парения духа, с птичьего полета созерцающего услады плоти (множество внешне скабрезных мотивов, как в народном свадебном фольклоре, слагаются в гимн природной гармонии между человеком и мирозданием). С другой стороны, ощущение греховности всего происходящего не покидает зрителя, и художник не стремится непременно расставить все точки над "i", демонстрируя земную жизнь как космически грандиозное противоречие. Живописное мастерство достигает в больших алтарных триптихах художника удивительной силы и в то же время грациозной легкости: краски то нежно вибрируют, то пылают огнем, то сияют мерцающим, зыбким светом. Картины позднего периода (1510-е) контрастно несхожи по своему мироощущению. Наиболее гармоническим по цветовому и композиционному строю является большой алтарный триптих с Поклонением волхвов (ок. 1510, Мадрид, Прадо); ни хитросплетения замысловатой символики, ни отдельные зловещие детали не заслоняют общей благочестивой умиротворенности этого наиболее "ванэйковского" из произведений Босха; сильные, монументальные цветовые акценты красных одеяний фигур первого плана предопределяют весь цветовой строй, сочетаясь с голубовато-зелеными тонами далекого панорамического пейзажа, чье спокойствие укрепляет общее ощущение победы божественного начала над ненавистью, жестокостью, грехом. Созерцательное спокойствие царит и в позднем, значительно меньшем по масштабу Искушении св. Антония (Мадрид, Прадо). Напротив, Несение креста (1515—1516, Гент, Музей изящных искусств) полно отчаяния и страха перед безумной действительностью; фигура Христа почти теряется среди безобразных, злобных лиц окружающей толпы. Однако и тут — даже не в сюжете, а в самом цветовом строе — дает о себе знать удивительное умение Босха соединить, казалось бы, несоединимое: колорит в отдельных своих акцентах достигает предельной воздушной легкости, переливчатыми сполохами надежды оживляя мрачную темень.