Akademik

, Гойя-и-Лусиентес, Франсиско Хосе (Goya y Lusientes, Francisco) 1746, Фуэндетодос, провинция Сарагоса — 1828, Бордо, Франция. Испанский живописец, гравер, рисовальщик. Происходил из семьи ремесленника-позолотчика. В 1760 учился в Сарагосе у Х. Лусана Мартинеса, в 1766 работал в Мадриде в мастерской у Ф. Байеу, на сестре которого Хосефе женился в 1773. В 1764 и 1766 безуспешно пытался поступить в Академию Сан Фернандо в Мадриде. В 1770—1771 посетил Италию; участвуя в конкурсе пармской Академии на тему Ганнибал с высоты Альп взирает на покоренные им земли Италии, получил 2-ю премию. В 1771 вернулся в Сарагосу, где выполнил первые заказные работы, в том числе фрески одного из куполов собора Нуэстра Сеньора дель Пилар. С 1773 жил и работал в Мадриде. В 1780 избран в Академию Сан Фернандо, с 1785 — вице-директор, а с 1795 — директор ее живописного отделения, в 1786 назначен придворным живописцем, с 1799 — первый живописец короля. В 1824, в годы реакции, эмигрировал в Бордо, посетил Париж, в 1826 и 1827 совершил краткие поездки в Мадрид. Писал картины на религиозные, мифологические, бытовые и исторические сюжеты, портреты, выполнял стенные росписи и картоны для шпалер, мастер офорта, литографии, рисунка. Творчество Гойи, современника Французской революции и национально-освободительной войны с Наполеоном, бурного подъема общественных сил и жестокой реакции, приходится на один из самых драматических периодов испанской истории. Оно сочетает передовую мысль эпохи и отзвуки устойчивых народных представлений, широту позиций и сильнейший отпечаток личности художника, его субъективных переживаний, огненного темперамента, импульсивной натуры. Органическую часть образного мышления Гойи, насыщенного могучей стихией реальности, составляет безграничная сила воображения. Его художественный язык остро обнажен, беспощадно резок и в то же время усложнен, зашифрован, изменчиво подвижен, подчас трудно объясним. Первый значительный успех Гойи, который сложился как крупный художник сравнительно поздно, принесли две серии (1776—1791) многочисленных панно (картонов для ковров), созданных для Королевской мануфактуры Санта Барбара в Мадриде. Эту декоративную в своей основе живопись, изображавшую уличные сценки, празднества, прогулки, игры городской молодежи, художник обогатил новшествами композиции, укрупнением фигур, красочностью колористических находок, непосредственным ощущением национальной жизни, воспринятой не взором постороннего наблюдателя, а как бы изнутри (Завтрак на берегу Мансанареса, 1776; Зонтик, 1777; Маха и ее поклонники, 1777; Слепой гитарист, 1778; Продавец посуды, 1779; Игра в пелоту, 1779; Раненый каменщик, 1786; Деревенская свадьба, 1787; Майский праздник в долине Сан Исидро, 1788; Игра в жмурки, 1791, все — Мадрид, Прадо). С 1780-х Гойя становится известным портретистом, но его заказные работы еще разнородны, отражают зависимость от Веласкеса (Карл III на охоте, ок. 1782, Мадрид, Прадо), воздействие парадных приемов барокко (Премьер-министр граф Флоридабланка, 1783, Мадрид, банк Уркихо), отзвуки утонченного искусства рококо (Маркиза Анна Понтехос, ок. 1787, Вашингтон, Нац. галерея; Семья герцога Осуна, 1787, Мадрид, Прадо). Близость Гойи к представителям передовой мыслящей Испании наполнила его искусство новым ощущением жизни. В портретах конца 1790-х — начала XIX в. художник, наделенный исключительной остротой восприятия личности, решительно проявляет свое отношение к изображенным им людям, демонстрирует безупречное мастерство в портретах друзей и единомышленников (художник Ф. Байеу, 1795; ученый, публицист, общественный деятель Х. М. Ховельянос, 1797; жена Хосефа, все — Мадрид, Прадо; доктор Пераль, 1796, Лондон, Нац. галерея; посол Французской республики Ф. Гиймарде, 1798, Париж, Лувр; поэт Л. Моратин, Мадрид, Академия Сан Фернандо). Воспринимая все острее и глубже темные, уродливые стороны окружающей жизни, Гойя переживает в конце 1790-х душевный кризис, усугубленный потерей слуха в результате тяжелой болезни. Обличительная сила его творчества находит воплощение в формах трагического гротеска знаменитой офортной серии Капричос (1798). Не имеет аналогий в традиции парадных официальных изображений Портрет королевской семьи (закончен в 1801, Мадрид, Прадо), где особы королевского дома подобны выстроенной в ряд застылой толпе, заполняющей полотно от края до края. Внутренние связи между участниками торжественного сборища не выявлены, их взгляды разобщены, жесты мало связаны, все во власти господствующей напряженности и взаимной неприязни. Портрет переливается волшебным сиянием красок, идущие с левой стороны потоки света озаряют роскошные, расшитые золотом и серебром одежды, цветные ленты, ордена и украшения объединяют все изображение в мерцающее целое, написанное с поистине божественной свободой. Из этого царственного великолепия выступают напыщенные оцепенелые фигуры, но особенно обнаженно и остро — их лица, ничтожные, оплывшие, источающие самодовольство или затаившие скрытые чувства. Главных действующих лиц оттеняют второстепенные персонажи, исполняющие роль статистов. Одновременно светлое жизнеутверждающее начало торжествует во фресковых росписях мадридской церкви Сан Антонио де ла Флорида (1798) — грандиозном завоевании Гойи как мастера монументальной живописи. В росписи купола средневековая легенда о чудесном воскрешении в Лиссабоне св. Антонием Падуанским убитого человека, назвавшего имя своего настоящего убийцы, перенесена художником в обстановку современной ему жизни; чудо происходит на фоне вольной кастильской природы, под открытым небом, в присутствии разноголосой толпы народа. Более 40 представленных в натуральную величину фигур образуют единое живое динамичное кольцо на окружности купольной сферы. Важную роль играет изображение балюстрады, очертания которой сдерживают все, что представлено на плафоне. В роспись купола и других частей церкви мастер вносит неизвестное его предшественникам ощущение непосредственной передачи жизни, но, следуя законам монументальной живописи, прибегает к обострению приемов, повышая роль силуэта, красочных акцентов, сложных ракурсов. При исключительной живости фреска производит возвышенное и величественное впечатление. Проникновением светского начала отмечены столь неожиданные для католической Испании образы крылатых ангелов, стройные фигуры которых в светлых одеждах помещены на арках, сводах, в люнетах. Традиционно идеальные, бесполые небесные существа под кистью Гойи приобрели облик испанских девушек, наделенных достаточно условной красотой. В начале XIX в. обличительная сила неприкрашенной правды отступает в портретах Гойи на второй план перед новыми тенденциями, близкими к художественным идеалам эпохи романтизма. Изображенные им люди отличаются душевным подъемом, энергией, уверенностью в своих силах, наделены ярко выраженными национальными чертами (портреты графа де Фернана Нуньеса, 1808, Мадрид, собрание герцогини де Фернан Нуньес; маркиза де Сан Адриана, 1804, Памплона, дворец провинциальной депутации; Франсиско Хавьера Гойи <Юноша в сером>, 1806, Париж, собственность наследников графини де Ноайль; Сабасы Гарсиа, ок. 1805, Вашингтон, Нац. галерея; Исабели Кобос де Порсель, 1806, Лондон, Нац. галерея; актрисы Марии Росарио Фернандес, по прозвищу "Ла Тирана", 1802, Мадрид, Академия Сан Фернандо; актера Исидро Майкеса, 1807, Мадрид, Прадо; Хуана Антонио Льоренте, ок. 1810—1811, Сан Паулу, Художественный музей; Тибурсио Переса, 1820-е, Нью-Йорк, музей Метрополитен). В отличие от тонко разработанной серебристо-серой гаммы портретов 1790-х живопись приобретает большую активность, пластичность объемов, насыщенность цветом. Особое место среди произведений Гойи начала XIX в. занимает окруженное романтическим ореолом изображение молодой женщины, запечатленной дважды (традиционное название Одетая маха и Обнаженная маха, ок. 1802, Мадрид, Прадо), воплощающее национальнохарактерный тип чувственной женской красоты, бесконечно далекий от академических канонов. То, что увидел, узнал и глубоко пережил Гойя — свидетель трагедии наполеоновского нашествия, отразилось в его живописном историческом диптихе 1814 Восстание на Пуэрта дель Соль 2 мая 1808 года и Расстрел мадридских повстанцев в ночь на 3 мая (Мадрид, Прадо). Композиция первой картины, в которой под ослепительным мадридским солнцем всадники французской кавалерии египетские мамлюки в восточной одежде пытаются уйти от преследующей их лавины восставшего народа, завязана в один динамичный узел. Кажущийся хаос уверенно и умело организован художником и в решении пространства, и в цвете. Схватку мадридцев с французской конницей на Пуэрта дель Соль Гойя наблюдал из дома своего сына. Вторая картина, где на фоне ночного Мадрида и окружающих его голых холмов, под черным небом разыгрывается трагедия массовой казни повстанцев майского восстания 1808, известна всему миру. Неумолимо надвигающейся гибели просто, жестоко и обнаженно противопоставлена сила человеческих чувств: ужас перед смертью, обреченность, волевая собранность, испепеляющая ненависть к врагу. Бросающий вызов палачам молодой повстанец в ослепительно белой рубашке, наделенный несколько диковатой внешностью (характерной для народных типов Гойи) и, как и его товарищи, поставленный на колени, в картине возвышается над всеми, обретая вечное образное бессмертие. При общей сумрачности полотна впечатление драматизма достигнуто светлыми тонами желтого, озаренного фонарем песка, алых потоков крови. Столь присущая Гойе способность со всей страстью темперамента откликаться на события современности нашла ярчайшее выражение в серии офортов на 82 листах, обычно известной под названием Бедствия войны, данной ей Академией Сан Фернандо при издании в 1863. Позднее творчество Гойи совпадает с годами жестокой реакции после разгрома двух испанских буржуазных революций. Стены загородного дома в Мадриде (Кинта дель Сордо — Дом глухого) художник расписал маслом, создав 14 уникальных по мощному художественному воздействию композиций, полных иносказаний, намеков, ассоциаций (перенесенные на холст картины находятся в Прадо). В росписях господствует дьявольское, устрашающее, противоестественное начало, зловещее изображение возникает как в кошмарном сне, набор красок суров, скуп, почти монохромен (черное, белое, рыже-красноватое, охра), мазки размашисты и стремительны. Иногда в сознании художника, словно вспышка света, рождается образ мощной женщины с лицом, похожим на каменную маску, и с мечом в руке, возможно, олицетворение Возмездия, Справедливости или Свободы; то возникает изображение полета таинственной пары к обстреливаемому из орудий городу-крепости на скале, возможно, символу спасения и героизма. Однако даже в самые трудные годы старый Гойя, полный творческой воли — таким он предстает на Автопортрете с расстегнутым воротом (1816, Мадрид, Прадо; Мадрид, Академия Сан Фернандо), — сохраняет ощущение вечного движения жизни, ее немеркнущей красоты (Водоноска, 1810, Будапешт, Музей изобразительных искусств; Похороны сардинки, ок. 1814, Мадрид, Академия Сан Фернандо; Прогулка, или Молодость, 1815, Лилль, Музей изящных искусств; Кузнецы, 1819, Нью-Йорк, собрание Фрик; Молочница из Бордо, 1826, Мадрид, Прадо). В истории мирового искусства особое место занимает графическое творчество Гойи. Будучи самостоятельной областью, оно вместе с тем развивалось в едином потоке с его живописью, во многом ее обогащая. Графическое наследие Гойи грандиозно: до нас дошло более 900 его рисунков, 270 офортов и 18 литографий. Но главное не в количестве, а в новаторском характере этих работ. Гойя, который начал заниматься графикой сравнительно поздно и словно на пустом месте, не имея за собой долгую и развитую традицию испанской гравюры и рисунка, достиг высочайшего мирового уровня и создал новый, опередивший свое время изобразительный язык. Характерны большие прославившие его графические серии. Первой была серия подготовительных рисунков и офортов по картинам Веласкеса, начатая им в 1778; большинство офортов было тиражировано. Уроки Веласкеса оказались в высшей степени плодотворными, однако уже в рисунках художник отошел от оригиналов, изменяя пропорции и движение фигур, портретные черты лиц. Изменения заметнее сказались в более суховатых офортах, уступавших живости рисунков, исполненных сангиной. Гойя одним из первых в Испании обратился здесь к довольно сложной технике акватинты, применение которой стало затем его излюбленным приемом, помогавшим достичь богатой игры светотени. Создание серии офортов Капричос сразу превратило Гойю в одного из крупнейших мастеров мировой графики. В многослойную структуру серии вплетены отзвуки политической карикатуры Французской революции, народного испанского лубка с его образом "перевернутого мира", демонология Средневековья и сатирические традиции испанской литературы золотого века. Здесь все нашло свое место: зло, ложь, паразитизм, произвол власти, мракобесие, алчность клерикалов, фанатизм и невежество масс, нравственные пороки общества. Реальные жизненные наблюдения художника сливаются с вдохновленным полетом его творческого воображения. Испанская действительность предстала перед Гойей как адский шабаш, но его не покидала уверенность, что всепобеждающее начало Разума и Истины восторжествует. Мастер делал подготовительные рисунки ко всем офортам серий. С Капричос в той или иной мере связаны исполненные тушью и сепией рисунки так называемого Санлукарского и Мадридского альбомов (1797), разрозненные и находящиеся в разных собраниях, в том числе в Национальной библиотеке Мадрида. Различные эпизоды народной трагедии объединены в серии Бедствия войны единством стремительного повествования, но еще очевиднее единство их изобразительных приемов в бурной, насыщенной движением и чаще всего многофигурной композиции — резких контрастах крупных и белых пятен, в выборе драматической кульминации событий, когда убитым противопоставлены образы живых, страданиям умирающих от голода — тупое самодовольство сытых, жертвам — циничное бесстрастие палачей. В сочетании техник офорта и акватинты достигнуто сложное соотношение густо-черных и серебристо-серых тонов, пятен и линий. В годы наступившей реакции Гойя создал находящуюся в Прадо серию рисунков тушью — Заключенные, посвященную мыслителям и ученым — жертвам инквизиции и развивающую намеченную еще в Капричос тему страдающего человека — узника. Одновременно с последними листами Бедствий войны Гойя начал работать над серией Тавромахия из 33 офортов; опубликованная в 1815, она была дополнена 7 офортами в 1875, исполненными в последние годы жизни мастера в Бордо в освоенной им технике литографии; эта небольшая серия известна под названием Бордосские быки. Тема корриды, которая проходит через все творчество Гойи, находит здесь самое полное и выразительное воплощение. Тщательно и со знанием дела он передает многие приемы, эпизоды опасного и жестокого национального зрелища. Статичные, словно замершие в тревожном ожидании сцены сменяются изображением бегущих толп, охваченных ужасом перед лицом смерти, особенно в поздних литографиях. Графической параллелью росписям Кинты стала серия Диспаратес (1820—1823) из 22 офортов; первое издание Академии Сан Фернандо в 1864 вышло под названием Пословицы. Смысл этих совершенно фантастических, обычно менее известных произведений Гойи, затрагивающих, по-видимому, существенные проблемы человеческого бытия, зашифрован и глубоко трагичен. Беспросветна темнота фонов акватинты, укрупнены несоразмерные чудовищные уроды или, напротив, стройные, завязанные в мешки призрачные фигуры; замедленные, словно плывущие в воздухе, размытые движения сменяются жестким беспощадным ритмом. Искусство Гойи, самого национального художника Испании, с именем которого связано становление искусства Нового времени, оказало огромное воздействие на мировую культуру XIX—XX вв. не только в живописи и графике, но и в литературе, драматургии, театре и кино.