Akademik

, Лоренцо (Lotto, Lorenzo) Ок. 1480, Венеция — 1556, Лорето. Итальянский живописец, уроженец Венеции. Первоначальное творческое формирование связано с художественными кругами Венеции, близкими к Джованни Беллини и Альвизе Виварини. Работал в Тревизо (1503, 1505, 1507), Азоло (1506), Реканати (1506, 1512), Риме (1509), Бергамо (1513). В 1526—1542 жил преимущественно в Венеции, одновременно работал над заказами в городах Венецианской провинции и области Марки. В 1542—1545 пытался обосноваться по соседству с Венецией в Тревизо; вернувшись в 1545 в Венецию, окончательно оставил ее в 1549. После неудачной попытки поселиться в Анконе (1549—1550) и разыграть здесь в лотерею около 30 своих картин, Лотто нашел последний приют в одном из главных религиозных центров Италии — святилище Санта Каза в Лорето, где реставрировал картины, раскрашивал статуи и даже писал номерки для больничных коек. Необычная для Италии 1-й пол. XVI в. судьба художника такого масштаба, как Лотто, может быть объяснена тем, что его яркая индивидуальность, творческие и человеческие интересы и симпатии не вписывались в тенденции, господствовавшие в художественных кругах ведущих центров Италии. Свойственной ему нервной обостренности восприятия мира, искренней, глубокой религиозности, сочувственному интересу к народной среде соответствовали не столько черты идеально-возвышенного "большого стиля" Высокого Возрождения, сколько более периферийные тенденции художественной жизни Северной Италии — от ставшего уже архаичным наследия венецианского Раннего Возрождения до живописных школ Брешии и Ломбардии. Ему оказалось близким антиклассическое начало немецкого искусства, творчества Порденоне и ранних маньеристов. Адекватной складу его дарования стали и социальная среда, духовная атмосфера небольших провинциальных городов, сохранившиеся здесь народные традиции. Уже в ранних работах Лотто (Алтарь Св. Кристины, 1505—1507, Тивароне, приходская церковь; Мадонна со святыми, полиптих, 1508, Реканати, Пинакотека; Вознесение Девы Марии, 1506, Азоло, собор; Мадонна со святыми 1508, Рим, галерея Боргезе; и др.) проявляется творческая самостоятельность. Обращаясь к композиционным схемам и мотивам венецианского Раннего Возрождения, он противопоставляет гармоническому строю работ Джованни Беллини и его школы остроту и энергию изобразительного языка, жесткость моделировки форм, интенсивность локальных, лишенных полутонов красок, открытость и силу эмоций; его персонажи кажутся более заземленными, иногда наделены подчеркнуто плебейским обликом. Временем наибольшего творческого подъема Лотто были годы, проведенные в Бергамо — живописном горном гнезде с великолепной архитектурой и росписями ломбардских мастеров, провинциальной знатью и обширной крестьянской округой. Соприкосновение с традициями ломбардской и бершианской школ, впечатления от недавнего пребывания в Риме, интерес к работам Порденоне, возможное знакомство с живописью Корреджо раскрепостили и обогатили его живописный язык. Лотто теперь свободно владеет пластикой движений, сложными ракурсами, пишет более мягко и широко. Локальность приобретающих драгоценность и свечение красок сочетается с тончайшей передачей света и легких, скользящих теней. В то же время и в эффектных, полных эмоциональной приподнятости алтарных композициях (Мадонна со святыми, 1516, Бергамо, церковь Сан Бартоломео; одноименные композиции — 1521, Бергамо, церковь Санто Спирито; 1521, Бергамо, церковь Сан Бернардино), и в решенных в более камерном плане станковых работах (Сусанна и старцы, 1517, Флоренция, галерея Уффици; Прощание Христа с матерью, 1521, Берлин, Гос. музеи; Обручение св. Екатерины, Бергамо, галерея Академии Каррара; Рождество, 1523, Вашингтон, Нац. галерея искусства; и др.) проступает мятущийся, беспокойный темперамент художника, глубина его религиозного чувства, склонность к парадоксальным решениям, тяготение к образам и мотивам, связанным с повседневной жизнью. Важнейшее место среди работ, созданных в Бергамо, занимают росписи оратория Суарди (1524, Трескоре) в загородном имении графов Суарди, и ныне принадлежащем этой семье. Смысловым и композиционным центром живописного ансамбля является История св. Варвары, заполняющая самую большую, почти восьмиметровую стену. Возрождая традиции аллегорических росписей XIV в., Лотто парадоксально соединяет в ней два разнородных смысловых и изобразительных слоя. Нарочито архаизированная, распластанная на поверхности стены, строго симметричная композиция с огромной фигурой молитвенно распростершего руки Христа, чьи пальцы прорастают побегами виноградной лозы, святых и отцов церкви, оплетенных этими побегами, и еретиков, пытающихся отведать виноградных гроздей и низвергаемых на землю, спроецирована на простирающуюся на заднем плане игрушечную, залитую солнцем панораму маленького итальянского городка. Здесь на заполненных горожанами, солдатами, уличными торговцами площадях и в светлых портиках разыгрываются драматические эпизоды истории св. Варвары. Непосредственность, живописная свобода, с которой Лотто передает пеструю панораму современной ему жизни, сопоставленная с простодушной наглядностью и дидактичностью символического образа Христа-виноградной лозы, Древа жизни, выдает соприкосновение Лотто с образами и представлениями, восходящими к народному сознанию. Народные представления оживают и в трех столь же свежо и живо написанных на противоположной стене эпизодах Истории св. Клары, где последовательница Франциска Ассизского предстает как крестьянская заступница, раздающая милостыню, ободряющая бездомных, благословляющая жатву и плоды крестьянского труда, вразумляющая напавшего на овец кабана. Интерес к подробному, живому повествованию находит дальнейшее развитие и в серии выполненных по картонам Лотто интарсий на библейские темы (1526—1527, Бергамо, церковь Санта Мария Маджоре), главной картине и пределлах Алтаря Св. Лючии (1532, Иези, Пинакотека). Одновременно во 2-й пол. 1520-х Лотто создает ряд работ более поэтического, камерного плана. Их отличает естественность сочетания возвышенного и обыденного, красота сияющих, драгоценных сине-голубых, зеленых, красных тонов, тонкость передачи движения света и легких, прозрачных теней, эффектов ночного освещения (Благовещение, ок. 1527—1529, Реканати, Пинакотека; Ночное Рождество, ок. 1527—1529, Сиена, Нац. пинакотека; Поклонение пастухов, ок. 1527—1528, Брешия, пинакотека Тозио-Мартиненго; Св. Семейство, ок. 1529, Вена, Музей истории искусства). С начала 1530-х творчество Лотто развивается крайне неровно. В многочисленных алтарных картинах 1530 — начала 1550-х повторение старых, уже испробованных схем чередуется с бурным, драматическим пафосом или нарочной архаизацией. Одновременно в некоторых работах появляются более проникновенные, полные религиозного смирения интонации, участниками, а иногда главными героями снова, как и в более ранние годы, становятся простолюдины (Встреча Девы Марии и Елизаветы, ок. 1532—1534, Иези, Пинакотека; Милостыня св. Антония, 1524, Венеция, церковь Санти Джованни э Паоло; Принесение во храм, 1555, Лорето, Апостольский дворец). 1520—1540-е были временем расцвета творчества Лотто-портретиста. Яркость портретного дарования Лотто проявилась уже в его ранних работах (Юноша, ок. 1503—1505, Бергамо, галерея Академии Каррара; Епископ де Росси, 1505, Неаполь, Нац. музей и галереи Каподимонте; Юноша, ок. 1506, Флоренция, галерея Уффици; Юноша со светильником, ок. 1506—1508, Вена, Музей истории искусства), типологически еще близких погрудному портрету Раннего Возрождения, но отличающихся необычной для начала XVI в. эмоциональной открытостью. В 1520—1540-е Лотто предпочитает более импозантный поколенный формат, строит композиции на больших массах, широких ритмах. В то же время Лотто не стремится облагородить облик модели, сообщить ей черты какого бы то ни было стиля; поэтому лица его персонажей, тонкие, интеллигентные или обыденные, прозаические, напоминают лица наших современников. Он не столько ищет в своих моделях черты яркого, определенного характера, сколько видит в них взволнованных, полных тревоги или меланхолии участников некоего "театра жизни"; они изображены в порывистых, динамичных позах, патетически прижав руку к груди, протягивая нам то лист бумаги с латинской сентенцией, то статуэтку или амулет; иногда они предстают в интерьере, у стола с разбросанными монетами и ящерицей, притаившейся в складках скатерти, или с мертвой белочкой, крохотным человеческим черепом среди осыпавшихся лепестков роз и т. п. (Лючина Брембате, ок. 1523, Бергамо, галерея Академии Каррара; Мессер Марсилио и его невеста, 1523, Мадрид, Прадо; Семейный портрет, ок. 1523, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж; Андреа Оддони, 1527, Хемптон-Корт, Королевский дворец; Человек со звериной лапкой, ок. 1527, Вена, Музей истории искусства; Юноша с ящерицей, ок. 1530, Рим, галерея Боргезе; Лукреция, ок. 1534, Лондон, Нац. галерея). Необычность образного строя портретов Лотто особенно полно проявляется в странном т. н. Тройном автопортрете (ок. 1529, Вена, Музей истории искусства). Лотто оказал большое влияние на портретистов венецианской провинции, в частности на Морони.