Akademik

, Генри (Moore, Henry) 1898, Каслфорд, Йоркшир — 1986, Перри Грин, Хертфордшир. Английский скульптор. Родился в шахтерской семье. С 17 лет начал преподавать в местной школе. В 1917 был призван в действующую армию и в боях при Камбре получил отравление газами. В 1919 поступил в Художественный колледж Лидса, где специально для него был открыт класс скульптуры. В 1921—1924 обучался в Королевском колледже искусств в Лондоне, а с 1924 по 1931 преподавал в том же учебном заведении. В 1932—1939 возглавлял скульптурное отделение Школы искусств в Челси. Творческие ориентации Мура определились уже в студенческие годы. В Британском музее он открывает для себя художественные миры древности — первобытное искусство, скульптуру Месопотамии и Египта, Киклад и архаической Греции, Африки, древней Мексики и Индии. В 1925 на стипендию Королевского колледжа Мур едет в Париж и совершает путешествие по Италии, посетив Рим, Флоренцию, Пизу, Сиену, Ассизи, Падую, Равенну, Венецию. Музеи и памятники континентальной Европы расширили его представления об исторических стилях, а увлечение парижского авангарда "примитивом" укрепило веру в правильность избранного пути. Значительное влияние оказало на него также творчество соотечественников — Джекоба Эпстейна и рано погибшего скульптора Генри Годье-Бржеска. В ранних работах Мур сознательно подражал канонам искусства Африки, Индии, Древней Америки, итальянского Проторенессанса (Голова девушки, 1922, Манчестер, Гор. художественная галерея; Материнство, 1924; Маска, 1929, обе — Лидс, Художественная галерея). В 1930-е, пройдя стадию стилизаций, он находит собственный метод, в котором опирается на широкий спектр искусственных и естественных форм — классической и архаической пластики, менгиров, скал, валунов, подводного и наземного органического мира, костей, раковин, палеонтологических ископаемых. В искусстве Мура формосозидание мыслится как непрерывный процесс, уходящий корнями в глубины истории Земли и развивающийся в человеческом творчестве. При таком подходе нет принципиальной разницы между классическим мимесисом и абстракцией, ибо сознательная деятельность человека лишь продолжает стихийное творчество природы. В "абстрактных" скульптурах Мура не только угадываются затаившийся в них "свернутый" образ, но и сами формы обкатанных водами и ветрами каменных глыб, застывшей лавы, вдавленных отпечатков воспроизводят натуру, ее загадочные следы и силовые напряжения (Композиция, 1931; Изваяние, ок. 1936; Струнная скульптура. Мать и дитя, 1938, все — Мач Хэдхэм, фонд Г. Мура). Пластический язык Мура обогащается заимствованиями из природных образований — вдавленные формы со сквозными проемами; объемы, расколотые на несколько частей; фигуры, прорастающие одна в другую; сдвоенные формы, соединенные по типу внешней оболочки и внутреннего ядра (Полулежащая фигура, 1936, Уэйкфилд, Гор. галерея; Голова-шлем № 2, 1950, Штутгарт, Гос. художественная галерея; Внутренняя и внешняя вертикальные формы, 1953—1954, Буффало, художественная галерея Олбрайт-Нокс). В 1940 Мур приобрел старый фермерский дом с земельным участком Хоглендз в деревне Перри Грин, на границе графств Хертфордшир и Эссекс. Хоглендз стал местом его постоянного жительства. Здесь он постепенно выстроил несколько мастерских, а в саду и на близлежащих территориях устанавливал свои скульптуры. Он работал в разных техниках и разными приемами — прямой рубки в дереве и камне, в бронзовых, свинцовых и бетонных отливках, иногда делая несколько экземпляров, чтобы разместить их в разных ландшафтах. Его скульптуры, органично врастающие в природную и городскую среду, открытые окружающему пространству, ознаменовали возрождение монументальной пластики. Для церкви Св. Матфея в Нортхемптоне он создал в 1943—1944 статую Мадонны с Младенцем, где, стремясь к восстановлению прерванной традиции церковного искусства, опираясь на формы романской пластики, выразил идею вечности в мощных, незыблемых каменных массах. В Семейной группе (1945—1949) фигуры мужчины, женщины и ребенка связаны сложными пластическими отношениями, и камерный сюжет обретает монументальность в могучих, монолитных формах. Эта группа, первоначально предназначавшаяся для двора спроектированной Гропиусом экспериментальной школы близ Кембриджа, была затем повторена в пяти экземплярах, которые расположились, в частности, перед Музеем современного искусства в Нью-Йорке, в галерее Тейт, в саду загородного дома Нельсона Рокфеллера. Выполняя копии, Мур стремился обеспечить своим скульптурам разный контекст, поскольку их "геологические" формы не только естественно вписываются в ландшафт, но притягивают к себе природное окружение, образуя с ним всякий раз новое, неповторимое единство. Бронзовая группа Король и королева (1952—1953), будучи установленной в волнистом, широко раскинувшемся пейзаже Шотландии близ Дамфриса, словно вырастает из холма, наподобие обнажившихся каменистых отложений. Эти тонкие фигуры с вогнутыми формами и дырами глазниц ассоциируются одновременно и с выветренными скалами, и с изваяниями древних цивилизаций, вызывая представление о непрерывном потоке творческих сил, уходящих вглубь человеческой истории и истории планеты. Монументальный ансамбль перед зданием Тайм-Лайф в Лондоне (1952—1953) решен иначе, в соответствии с духом архитектурно организованной городской среды. В проемы каменной балюстрады встроены сложные пластические формы, напоминающие древние криптограммы, высеченные на плитах иероглифы. В расположенной на террасе полулежащей фигуре образ современной женщины спроецирован на античную пластику, которая произвела на Мура сильное впечатление при его поездке в Грецию в 1951. Драпировки подчеркивают напряжение тяжелых объемов, то стекая по ним тонкими струйками, то натягиваясь тугими перевязями. Строгое решение этого ансамбля, с отсылками к классическим формам и истокам письменности, органично вписывается в культурное пространство современного города. Мотивы ранней классики, фронтонов и метоп храма Зевса в Олимпии вдохновили Мура на серию воинов, упавших или сидящих с выставленным вперед щитом. Мотив лежащей фигуры разрабатывался Муром в разных вариантах — от компактных, плотно сомкнутых объемов каменного блока до полуабстрактных, свободно текущих форм, реализованных в свинце, бронзе или дереве. В работах второго типа естественные просветы, образуемые сгибами рук и ног, дополняются округлыми отверстиями в корпусе, благодаря чему возникают "решетчатые" структуры, в которых формы человеческого тела сближаются с переплетениями стеблей и ветвей, скелетными останками, потеками вязких жидкостей, гибкой морской фауной. Пейзажный характер таких фигур ярко проявляется в естественном ландшафте, где световоздушные потоки свободно циркулируют в сквозных, "продырявленных" формах (Лежащая обнаженная, 1951, Эдинбург, территория Музея современного искусства). В так называемых струнных скульптурах натянутые между выступающими объемами струны наглядно проявляют противоборство разнонаправленных сил (Невеста, 1939—1940, Нью-Йорк, Музей современного искусства; Корзина для птиц, 1939; Мать и дитя, 1939, обе — Мач Хэдхэм, фонд Генри Мура). Пластическая тема фигуры, пронзающей пространство, развивается Муром в сдвоенных формах, внутренней и внешней. К этой группе скульптур относится возникшая в период войны серия Шлемов, где внешняя форма уподобляется панцирю, рыцарским доспехам, скрывающим грозный лик воителя (Шлем, 1939—1940; Голова-шлем № 1, 1950, обе — Мач Хэдхэм, фонд Генри Мура; Голова-шлем № 2, 1950, Штутгарт, Гос. художественная галерея). В дальнейшем мотив ядра-оболочки разрабатывается в плане живой органики: внешняя мембрана с обширными окнами бережно объемлет хрупкую форму, вызывая ассоциации с бутоном, растительной почкой, коконом, раковиной, скрывающей тело моллюска (Внутренняя и внешняя вертикальные формы, 1953—1954, Буффало, художественная галерея Олбрайт-Нокс). В "разорванных" фигурах Мур максимально приближается к первозданным формам ландшафта и древних мегалитических сооружений. Это решение было найдено им путем расчленения лежащей фигуры на отдельные блоки: изобразительный мотив разрушался, но при этом обломки объединялись в группы, связанные силами взаимного притяжения, взаимотяготения острых выпуклостей и пустот (Трехчастная лежащая фигура № 1, 1961—1962, Мач Хэдхэм, фонд Генри Мура; Лежащая фигура, 1963—1965, Нью-Йорк, Линкольн-Центр). К этим расщепленным формам примыкают скульптуры мощных объемов, стоящие без пьедестала и уподобленные выветренным каменистым хребтам, валунам, обнажившемуся остову земли (Вертикальный мотив № 1. Крест, 1955—1956, Шотландия, близ Дамфриса; Овечий объект, 1971—1972, Хоглендз, близ мастерской Генри Мура; Две крупные формы, 1966—1969, Торонто, перед зданием Художественной галереи Онтарио; Арка, 1969, Лондон, Кенсингтон Гарденс). К числу наиболее известных монументов Мура относятся Лежащая фигура перед зданием ЮНЕСКО в Париже (1957—1958), Энергия атома в кампусе Чикагского университета (1964—1966), композиция Холмистые арки перед церковью в стиле барокко Карлскирхе в Вене (1973). В рисунках Мура проявилось не только присущее скульптору видение пластических качеств, но и мастерство незаурядного графика. В серии зарисовок лондонского метро и бомбоубежищ военного времени (1941) художник создал впечатляющие образы людских масс, загнанных в узкие тоннели, сгрудившихся в беспомощных позах, обреченных на пассивное пребывание в адском мраке подземелья. Рисунки, выполненные в смешанной технике (цветные карандаши, мел, тушь, акварель), отличаются красотой колорита и фактуры, тонкой моделировкой светлых, почти прозрачных фигур. В серии, посвященной шахтерам (1942), фигуры рабочих также уподобляются теням, блуждающим в темноте преисподней. Достижения скульптора получили широкое общественное признание, он был удостоен многих почетных званий и наград. Еще при его жизни, в 1977, в Мач Хэдхэме был основан фонд Генри Мура, собравший значительную коллекцию его произведений.