Akademik

, Иоганн Фридрих Overbeck, Johann Friedrich) 1789, Любек — 1869, Рим. Немецкий живописец, рисовальщик. Занимался сначала рисунком у Й. Пероу. Испытал влияние братьев Ф. и Й. Рипенхаузен и в манере их силуэтного рисунка копировал произведения старых мастеров. В 1806—1809 учился в венской Академии художеств. В 1809 вместе со своим другом Ф. Пфорром основал группу художников-назарейцев — Братство Св. Луки (Lucasbund), считался в дальнейшем его главой. С начала 1810 постоянно работал в Риме. Жил, как и другие назарейцы, в кельях монастыря Сан Исидоро в Риме. В 1813 принял католичество. В 1816 участвовал в создании "Манифеста" назарейцев. Согласно романтическим устремлениям художников, отвергающих академическую практику, в нем была провозглашена цель создания новогерманского религиозно-патриотического искусства, способного передать глубокое и искреннее религиозное чувство; значительную роль в его воспитании назарейцы отводили монументальным росписям, воскрешению старой классической техники фрески. Следование программе назарейцев обнаруживают уже ранние произведения Овербека: Суламифь и Мария (1812, Любек, Художественный музей), Въезд Христа в Иерусалим (1809—1829, Любек, Мариенкирхе), Италия и Германия (1811—1828, Мюнхен, Новая пинакотека). Согласно эстетическим взглядам художника, в искусстве существуют три направления: путь приближения к натуре (Дюрер), к идеалу (Рафаэль) и фантазии (Микеланджело). Плавный контур, яркие, но приведенные к единой гармонии цвета, воздушные дали пейзажей в фонах свидетельствуют о поиске живописных идеалов в классическом немецком и итальянском искусстве. В полотне Италия и Германия два женских образа в старонемецком и ренессансном одеяниях на фоне пейзажа олицетворяют традиции, идущие от Дюрера и Рафаэля. В первом воплощались для него как романтика национальное прошлое, старонемецкая культура, культ второго сложился под влиянием легенд Вакенродера и эссе Ф. Шлегеля. В этом произведении проявилось стремление назарейцев к утверждению своего национального пути в европейской культуре. В портретах Овербека присутствует заданный взгляд на модель. В рамках классицистической эстетики художник пытался соединить в них следование идеалу и натуре; его любимым изречением было "модель убивает идею". Портреты Овербека всегда строго классичны по композиции и живописному решению. Изображенные в них предстают в старонемецких костюмах (Ф. Пфорр, Мюнхен, Новая пинакотека) или в виде персонажей Св. Семейства (Автопортрет с женой и сыном, 1820, Любек, Художественный музей) на фоне ренессансной арки или у готического окна, сквозь которые открывается вид на пейзаж с тонкими изящными деревцами и воздушной дымкой, окутывающей горы. Излюбленный романтиками прием изображения модели в пейзаже обретает у Овербека характер стилизации, но в самой трактовке внутреннего мира портретируемого ощутимы романтические черты. В 1816—1817 художник наряду с другими назарейцами принимает участие в росписях палаццо Дзуккари (или Каза Бартольди) прусского консула С. Бартольди в Риме (все фрески с 1887 находятся в Берлине, в Гос. музеях, а картоны к ним — во Франкфурте-на-Майне, в Штеделевском институте искусств). В сценах из жизни св. Иосифа библейский сюжет призван играть морализаторскую роль. В отличие от предполагавших более драматическое развитие действия фресок Корнелиуса Овербек выбирает сцену сентиментального содержания. Художник трактует ее повествовательно, выделяет положительных и отрицательных персонажей, наделяя образ праведника Иосифа рафаэлевски мягкой грацией и подчеркивая достоверность исторического колорита. Как и в исполненных в палаццо Дзуккари росписях П. Корнелиуса, Шадова, Ф. Вейта, Ф. Кателя, тематика фресок Овербека полностью согласовывалась с эстетическими воззрениями назарейцев, мечтавших создать "новое религиозно-патриотическое искусство", возродить национальную классическую традицию. В 1818—1828 вместе с другими художниками (П. Корнелиус, Ф. Хорни, Ю. Шнорр фон Карольсфельд, Й. А. Кох, И. фон Фюрих) Овербек принял участие в украшении росписями на сюжеты из произведений Тассо, Ариосто и Данте трех залов казино в парке виллы принца К. Массимо. В пяти фресках Овербека на сюжеты из Освобожденного Иерусалима Тассо сказалось влияние росписей Пинтуриккио и Перуджино в Ватикане. Поэтичные виды умбрийского пейзажа тонко согласуются с рыцарской фантастической тематикой сцен, естественным окружением парка, панорама которого открывается сквозь окна садового павильона. Поздние произведения художника — цикл полотен Семь таинств (Таинство крещения, Мюнхен, Новая пинакотека), Таинство покаяния (Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж) были исполнены в 1857—1862 и предназначались, по-видимому, для перенесения в монументальную живопись или для шпалер. Призванные передать глубокое религиозное чувство, сцены лишены непосредственности ранних работ художника, тяготея к более поверхностному толкованию в духе бытовой живописи середины века. В программном для позднего творчества художника полотне Торжество религии в искусстве (1840, Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт искусств) композиция уподоблена ренессансному алтарному образу. С присущей полотнам Рафаэля четкой симметрией в размещении фигур Овербек помещает в центре Мадонну и коленопреклоненные фигуры Дюрера и Рафаэля. Два художественных кумира назарейцев почтительно, подобно самому Овербеку, приносят в дар Мадонне свое полное высоких духовных идеалов искусство. Метод реконструкции классического идеала, жанризация исторической живописи в творчестве художника отразили характерные тенденции европейского искусства (1830—1840-х). Выразив эстетические взгляды ранних немецких романтиков, творчество Овербека оказало влияние на многих немецких (В. Каульбах, Э. фон Гебхардт, Э. Дегер, Э. Бендеман, А. Мюллер) и европейских мастеров XIX в.