Akademik

, Пабло Руис (Picasso, Pablo Ruiz) 1881, Малага — 1973, Мужен. Французский художник испанского происхождения. В детстве учился у своего отца, преподавателя рисования. В 1895, поступив в барселонскую Академию художеств "Ла Лонха", с блеском выдержал экзамен высшей ступени обучения. В полотнах, написанных в возрасте 15—16 лет, продемонстрировал совершенное владение приемами академической живописи (Первое причастие, 1895—1896; Знание и милосердие, 1897, обе — Барселона, Музей Пикассо). Выдержав в 1897 экзамен на старший курс Королевской академии Сан Фернандо в Мадриде, вскоре покинул ее и вернулся в Барселону, где приобщился к богемным кругам художников и интеллектуалов. В 1900 впервые посетил Париж. Жил попеременно в Париже и Барселоне до 1904, когда окончательно переселился в столицу Франции. Характерные для раннего парижского периода подражания мастерам импрессионизма и постимпрессионизма (Тулуз-Лотреку, Сезанну, Боннару, Дега) вскоре сменяются целенаправленным поиском собственного пути. В живописи "голубого" периода (1901—1904) вытянутые, угловатые фигуры погружены в густой синий сумрак (Жизнь, 1903, Кливленд, Музей искусств; Старый еврей с мальчиком, 1903, Москва, Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина). Нищие и слепцы, зябко съежившиеся, прижавшиеся друг к другу, воплощают тоску одинокого бесприютного существования, отрешенность человека от чуждого ночного мира (Старый гитарист, 1903, Чикаго, Институт искусств; Бедняки на берегу моря, 1903, Вашингтон, Нац. галерея искусства; Ужин слепца, 1903, Нью-Йорк, музей Метрополитен). Картины последующего, "розового", периода (1904—1906) изображают странствующих акробатов и комедиантов. Колорит строится на теплых, солнечных тонах в сочетании с бледно-голубыми и пепельными оттенками. Хрупкие фигуры, написанные жидкой краской по слабо прогрунтованному холсту, кажутся прозрачными, а их колеблющийся силуэт вызывает ассоциации с изгибающимся побегом, надломленным стеблем, пламенем свечи (Девочка на шаре, 1905, Москва, Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина; Актер, 1904, Нью-Йорк, музей Метрополитен; Семья акробатов с обезьяной, 1905, Гётеборг, Художественный музей). Программная работа этого периода Семья бродячих акробатов (1905, Вашингтон, Нац. галерея искусства) проникнута ощущением одиночества и странной отрешенности костюмированных персонажей, позирующих среди пустынных дюн. В 1906 прозрачная лирика "розового" периода сменяется монументальностью обобщенных массивных форм (Две обнаженные, 1906, Нью-Йорк, Музей современного искусства; Сидящая обнаженная, 1906, Прага, Нац. галерея; Гертруда Стайн, 1906, Нью-Йорк, музей Метрополитен). Увлекшись иберийской и негритянской пластикой, живописью Сезанна, Пикассо пишет брутальные, тяжеловесные фигуры, формы которых словно вырублены взмахами прямых линий и моделированы штриховой "насечкой" (Автопортрет, 1907; Бюст женщины, 1907, обе — Прага, Нац. галерея). В большом полотне Авиньонские девицы (1907, Нью-Йорк, Музей современного искусства) резкие деформации, жесткие изломы достигают кульминации, знаменуя переход к новой художественной системе кубизма. В полотнах более ранней, "аналитической" стадии кубизма (1908—1912) натурная форма дробится на мелкие грани и плоскости, создавая своеобразную кристаллическую структуру; цветовая гамма ограничивается серыми, охристыми, тускло-зелеными тонами (Абруаз Воллар, 1910, Москва, Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина; Даниэль Анри Канвейлер, 1910, Чикаго, Институт искусств). Разрастаясь, эти стереометрические образования почти вытесняют образ натуры (Афисьонадо, 1912, Базель, Художественный музей; Гитарист, 1911—1913, Париж, Музей Пикассо). В картинах "синтетического кубизма" (1912—1915) живописные элементы дополняются графическими обозначениями (буквенные надписи, цифры, ноты, рисунки игральных карт) и коллажем (наклейки цветной бумаги, обоев, обрывков газет и афиш). Разнотипные знаки связываются в сложную текстуру, демонстрирующую проблемные отношения между разными способами описания реальности (Композиция с виноградной гроздью и грушей, 1914, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж; Человек с трубкой, 1914, Париж, Музей Пикассо; Моя красавица, 1914, Женева, частное собрание). К сер. 1910-х новый метод обретает достоинства ясной, продуманной системы. Имитируя коллаж живописными средствами, художник прибегает к звучным гармониям насыщенных цветов (Арлекин, 1915, Нью-Йорк, Музей современного искусства; Человек с трубкой, 1915, Чикаго, Институт искусств). Игровая комбинаторика кубизма переносится в область скульптуры (конструкции, собранные из бросовых материалов), в театральные работы кон. 1910 — нач. 1920-х. В 1917 Пикассо оформил спектакль Парад, поставленный труппой "Русский балет" С. Дягилева. Отчасти под влиянием знакомства с миром балета Пикассо обратился к сюжетам и образному языку классики. Живописные портреты кон. 1910 — нач. 1920-х выполнены с изяществом и тонкостью энгровского графизма. Рисунок четко выявлен, но намеренная незавершенность живописной проработки фигуры обнаруживает последовательные стадии построения жизнеподобного образа, механику художественной иллюзии (Ольга Хохлова, 1917, Париж, Музей Пикассо; Сидящий Арлекин, 1923, Париж, Нац. музей современного искусства). Обращаясь к собственно классическим мотивам, художник прибегает к экспрессивным деформациям; измененные пропорции и рассогласованные ракурсы создают эффект расчлененности массивных фигур на разномасштабные фрагменты (Три женщины у источника, 1921, Нью-Йорк, Музей современного искусства; Женщины, бегущие по пляжу, 1922; Флейта Пана, 1923, обе — Париж, Музей Пикассо). Одновременно художник продолжал работать в кубистической манере. В двух вариантах композиции Три музыканта (1921, Нью-Йорк, Музей современного искусства; Филадельфия, Музей искусства), в картине Танец (1925, Лондон, галерея Тейт) цветные плоскости, накладываясь друг на друга, раскачиваются в определенном ритме и в сочетании с острыми красочными диссонансами возбуждают ассоциации с джазовой музыкой. В натюрмортах этого времени слепки с античных статуй уподобляются персонажам классических драм в модернизированных сценических постановках (Натюрморт с античной головой, 1925, Париж, Нац. музей современного искусства; Мастерская с гипсовой головой, 1925, Нью-Йорк, Музей современного искусства). В 1925—1926 Пикассо сблизился с сюрреалистами. Сюрреалистические принципы психического автоматизма и "конвульсивной красоты" проявились в таких работах, как Художник и модель (1926, Париж, Музей Пикассо), Мастерская модистки (1926, Париж, Нац. музей современного искусства), Большой натюрморт на круглом столе (1931, Париж, музей Пикассо). Свободно разбегающиеся по холсту, свивающиеся в сложные узлы линии вычерчивают отвлеченные конфигурации, в сплетении которых возникают подобия реальной формы, акцентированные цветом. Разрабатывая с кон. 1920-х тему купальщиц на пляже, Пикассо наделяет женские фигуры обликом механических монстров, смонтированных из гладко выточенных деталей (Сидящая купальщица, 1930, Нью-Йорк, Музей современного искусства; Фигуры на берегу моря, 1931, Париж, Музей Пикассо). Химерические существа устрашают агрессивным оскалом челюстей, угрожающе вскинутыми острыми конечностями. В 1928 Пикассо снова обратился к скульптуре и продолжал заниматься ею до конца жизни. Пластику художник считал "комментарием к живописи". Конструкции из проволоки, фигуры-ассамблажи, собранные из старых корзин, игрушек, кувшинов, гвоздей, болтов, обломков мебели и технических устройств, гофрированного картона, поражают неистощимой изобретательностью, остроумием визуальных метафор (Женщина в саду, 1929; Голова женщины, 1929—1930, обе — Париж, Музей Пикассо). К 1-й пол. 1930-х относится ряд значительных графических циклов (иллюстрации к Метаморфозам Овидия, 1930; альбом офортов Сюита Воллара, 1933; серия рисунков и гравюр, изображающих Минотавра). Графические композиции, в которых пересекаются темы классической древности и современности, реальности и фантазии, мифа и частной жизни художника, пронизаны размышлениями о художественном творчестве, о сложных соотношениях иллюзии, вымысла и реального мира. В живописи 1930-х появляются мрачные, трагические тональности, что связано с гнетущими событиями европейской истории и обстоятельствами личной жизни художника. Кошмар кровавого насилия властвует в сценах коррид, мучительной гибели лошади в борьбе с разъяренным быком (Коррида, 1934, частное собрание; Коррида. Смерть тореро, 1933, Париж, Музей Пикассо). К этой тематике примыкает образ Минотавра, воплощающий темные инстинкты и стихийные силы природы (офорт Минотавромахия, 1935, Париж, Музей Пикассо; серия рисунков и гуашей с изображением Минотавра, 1935—1936). В портретах, фигурах обнаженных выделяются два противоположных женских типа — классически ясный, безмятежный (образ Мари Терез Вальтер) и трагический (Дора Маар). Складывается характерный для портретной живописи Пикассо прием совмещения фаса и профиля, создающий иллюзию меняющегося ракурса (Девушка перед зеркалом, 1932, Нью-Йорк, Музей современного искусства; Сон, 1932, Нью-Йорк, частное собрание; Мари Терез Вальтер, 1937; Дора Маар, 1937, обе — Париж, Музей Пикассо). Многие работы 1930-х образуют единый тематический комплекс, в котором действуют одни и те же персонажи, но отношения между ними меняются, возникают загадочные, подчас необъяснимые ситуации. Центральное произведение этого времени — крупномасштабное панно Герника, созданное для испанского павильона на Всемирной выставке 1937 (ныне — Мадрид, Центр искусств королевы Софии). Потрясшее мир событие — бомбардировка немецкой авиацией мирного испанского города, преломившись сквозь образы личной мифологии Пикассо, предстало в Гернике апокалипсической картиной всеобщей гибели и разрушения. Образы "внутренней драмы" художника (девушка с античным профилем и со свечой в руках, рыдающая женщина, мать с ребенком, бык, агонизирующая лошадь и ее поверженный всадник) обрели символический смысл протеста против военной агрессии и массового уничтожения людей. В период работы над Герникой и после ее завершения Пикассо варьировал отдельные мотивы этой композиции во множестве малых картин и рисунков. В одной из наиболее известных картин цикла Герники — Плачущая женщина (1937, Лондон, галерея Тейт) — мучительные изломы линий, бороздящих лицо, создают почти физическое ощущение боли. Теме гражданской войны в Испании посвящена и графическая серия Мечты и ложь генерала Франко (1937). Годы Второй мировой войны Пикассо провел в оккупированном Париже. Мрачные образы смерти, насилия доминируют в его живописи предвоенного и военного времени (Натюрморт с головой быка, 1939, Кливленд, Музей искусств; Кошка с птицей, 1939, Париж, Музей Пикассо; Натюрморт с бычьим черепом, 1942, Дюссельдорф, Художественное собрание земли Северный Рейн-Вестфалия; Бойня, 1944—1945, Нью-Йорк, Музей современного искусства). После освобождения Парижа в 1944 Пикассо вступил в коммунистическую партию, затем включился в Движение сторонников мира. В живописи послевоенного времени, проникнутой радостным мироощущением, преобладают идиллические темы, трактованные в манере примитивизма. Работая в 1945—1946 в Антибе, в старинном дворце Гримальди, художник расписывал цементные плиты фигурами фавнов, кентавров, вакханок. Эти картины составили основу Музея Пикассо в Антибе. Итоговой работой этого времени стала большая композиция на тему пасторали Радость жизни (1946, Антиб, Музей Пикассо). Пацифизм художника выразился в таких произведениях, как Резня в Корее (1951, Париж, Музей Пикассо), панно Война и Мир, созданных для храма Мира в Валлорисе (1952). Поздний период творчества Пикассо отмечен неустанными поисками новых сфер деятельности. Художник осваивает техники литографии и линогравюры, сочиняет поэтические и драматические произведения, работает в области монументального и прикладного искусства. Особенно значительны его достижения в области керамики и скульптуры, которую в это время он создавал из разных материалов: деревянных обрезков, согнутой листовой жести, обломков выброшенных вещей (Девочка с прыгалкой, 1950, Обезьяна с детенышем, 1951, Футболист, 1961, все — Париж, Музей Пикассо; Купальщики, 1956, Штутгарт, Гос. художественная галерея). С кон. 1940-х Пикассо большую часть времени проводил на юге Франции, в окрестностях Канна (на виллах "Галуаз", "Калифорния", в замке Вовенарг близ Экса). В 1961 поселился в Мужене, в особняке Нотр-Дам-де-Ви, с 1965 уже не посещал Парижа. Живопись 1950—1960-х охватывает широкий круг тем: портреты, интерьеры, пейзажи чередуются с вымышленными сюжетами, с фантазиями на литературные и театральные темы (Мастерская в "Калифорнии", 1956, Париж, Музей Пикассо; Весна, 1956, Париж, Нац. музей современного искусства; Бухта в Канне, 1958; Кавалер с трубкой, 1970, обе — Париж, Музей Пикассо). В это время художник часто работал сериями (Жаклин в профиль, 1959; Художник, 1964; Мушкетер с трубкой, 1968; Художник и модель, 1963—1965). Особое место в его позднем творчестве занимают импровизации на темы классических картин: Алжирские женщины (по Делакруа, 1954—1955), Менины (по Веласкесу, 1957), Завтрак на траве (по Мане, 1959—1961), Похищение сабинянок (по Давиду, 1961—1962), Турецкая баня (по Энгру, 1968). В 1955 А. Ж. Клузо снял фильм Пикассовское чудо, в котором наглядно представлен творческий метод художника. Пикассо работал без предварительного плана, импровизируя прямо на холсте или бумаге. Пикассовское понимание живописи как пространственно-временного континуума объясняет и предельную импульсивность его поздней живописной манеры, и принцип работы большими сериями, в которых фиксируются отдельные фазы, "вертикальные срезы" творческого потока. Так, 58 полотен Менин (все — Барселона, Музей Пикассо) являются своего рода моментальными снимками, "стоп-кадрами" непрерывной динамики сознания, меняющихся реакций художника на канонический текст Веласкеса. В 1963 основан Музей Пикассо в Барселоне, в котором широко представлены ранние работы, подаренные автором и секретарем художника Х. Сабартесом. В 1985 открылся Музей Пикассо в Париже, в Отель Сале, основу которого составили произведения из личного собрания мастера. Уникальный дар, широта и многогранность творчества Пикассо, открывшего новые пути в различных сферах пластических искусств, определили его исключительную роль в художественной культуре XX в.