Akademik

, Хусепе де (Ribera, Jusepe de), итальянское прозвище Спаньолетто (Spagnoletto — маленький испанец) 1591, Хатива, провинция Валенсия — 1652, Неаполь. Испанский живописец, гравер, рисовальщик. Учился, вероятно, у Ф. Рибальты в Валенсии. В 1612 или 1613 уехал в Италию; вначале вел там полунищенский образ жизни, кочуя по городам и изучая произведения живописи. В Риме копировал картины Караваджо, оказавшего на него сильное влияние, а также обращался к творчеству высоко ценимого им Рафаэля и представителей болонского академизма; в Парме изучал Корреджо; возможно, побывал в Падуе. Вернувшись в Рим, некоторое время работал в русле караваджизма, но его произведения валенсийского и итальянского периодов этих ранних лет неизвестны. По-видимому, в 1616 переехал в Неаполь, в котором прожил до конца жизни. Придворный живописец испанских вице-королей (в 1442 Неаполитанское королевство было присоединено к Испании); с 1626 — член римской Академии Св. Луки. В 1620-е основное внимание уделял гравюре, в области которой достиг значительных успехов; немногочисленные работы Риберы позволяют отнести его к крупнейшим мастерам западноевропейского офорта XVII в. Во 2-й пол. 1620-х активно обратился к живописи. Жизнь и работа вдали от родины не помешали Рибере остаться настоящим испанским художником. Тесная связь с итальянской культурой обогатила его талант новыми гранями, а его творчество — темами и образами, незнакомыми испанскому искусству. Рибера — художник широкого творческого диапазона (писал картины на религиозные, мифологические сюжеты, портреты), ярко выраженного драматического плана, возвышенных и сильных эмоций. Традиционное представление о нем как о "кровавом", "жестоком" испанском живописце относится к литературным домыслам эпохи романтизма. То, что по преимуществу изображал Рибера, — мученичества святых, их покаяния и экстазы, отшельников и аскетов, кающуюся Марию Магдалину и раненого св. Себастьяна, — составляло арсенал распространенных образов итальянского барокко. Но Рибера сумел избежать мелодраматизма и ложной патетики барокко, наполнив свои произведения подлинной силой человеческого страдания и душевной стойкости. Скорбным лиризмом проникнуто его раннее изображение распростертого на земле умирающего юноши Себастьяна, за которым во тьме ночи ухаживают св. Ирина и ее служанка (1628, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж). Развиваясь по пути преодоления караваджизма и обогащения художественных средств, творчество Риберы освобождалось от некоторой отвлеченности и от подчеркивания внешней выразительности натуры (как, например, в первой датированной и подписанной картине Св. Иероним, внимающий звуку небесной трубы, 1626, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж). Чертами художественной зрелости отмечено Мученичество св. Варфоломея (1639, Мадрид, Прадо; на основе иконографического анализа в настоящее время установлено, что изображен мученик св. Филипп), где образ апостола воплощен с такой степенью конкретности, что заставляет искать в нем черты реальной модели. Картина по-настоящему правдива и вместе с тем проникнута внутренним пафосом; в редком единстве здесь слиты все элементы художественного языка. С конца 1630-х в живописи Риберы исчезают тяжелые и темные тона, светлеют фоны, серебристые и золотистые тона объединяются воздушной средой. Подчас образы необычны, "неправильны" с точки зрения господствующих академических канонов и церковных стереотипов. Такова знаменитая Св. Инесса (1641, Дрезден, Картинная галерея), где изображение прелестной и трогательной христианки свободно от традиционной в духе времени культовой репрезентации и слащавой умильности. Своеобразна сама композиция, построенная по любимому мастером принципу диагонального движения с угла на угол крупных живописных пятен. В фигуре святой есть некоторая несоразмерность, ее поза не совсем естественна, а расположение в пространстве условно, но именно эта угловатость, недоговоренность позволяют острее ощутить поэтическую содержательность образа. Динамичное движение разнообразных коротких и длинных, широких и свободных мазков, золотистая тональность создают впечатление почти монохромной живописи. Тональное единство отличает и Сон Иакова (ок. 1639, Мадрид, Прадо), где святой — усталый путник, спящий на каменистой земле среди выжженного солнцем пейзажа, озаренного теплым рассеянным светом. Одно из последних произведений Риберы — прекрасное Поклонение пастухов (1650, Париж, Лувр), написанное в духе народной жанровой сцены, происходящей под открытым светлым небом на фоне гористого пейзажа. Восхищение Риберы цветением молодости (Обручение св. Екатерины, 1642—1644, Нью-Йорк, музей Метрополитен; Кающаяся Магдалина, ок. 1642—1645, Мадрид, Прадо) тесно переплетено в его творчестве с христианской идеей бренности преходящей телесной красоты. В ярко характерных образах святых и отшельников значительное место занимает тема разрушительной старости, аскетического подвига, духовной отрешенности (серия апостолов 1630—1640-х, Мадрид, Прадо, Москва, Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина; Св. Онуфрий, 1637, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж; Павел Пустынник, 1652, Мадрид, Прадо). В искусстве Риберы, лишенном чувственного оттенка, языческого начала, обращение к мифологии проявилось в противоречивых формах: иногда в его мифологических персонажах подчеркивались проявления животной низменности (Силен, 1626, Неаполь, Нац. музей и галереи Каподимонте, одноименная гравюра), их мученичества изображались подчеркнуто жестоко (Иксион, Титий или Прометей, обе — 1628, Мадрид, Прадо; Аполлон и Марсий, 1633, Брюссель, Королевский музей изящных искусств). Но иногда, словно выйдя из плена подобных представлений, художник был захвачен величием и красотой античных образов (два фрагмента погибшей картины, посвященной триумфу Вакха, Мадрид, Прадо; Венера и Адонис, 1637, Рим, Нац. галерея). По-разному воспринимаются и образы античных философов, моделями для которых Рибере служили представители социальных низов — от уличного попрошайки Смеющегося Демокрита (1630, Мадрид, Прадо) до Диогена (1637, Дрезден, Картинная галерея), сильного человека, умудренного жизненным опытом. Изображение не только философов древности, но и святых католической церкви в образах бродяг и нищих, в формах монументализированной полуфигурной композиции восходит к караваджизму. Но испанский мастер привносит в них иное звучание, насыщает внутренней содержательностью, подчеркивает их социальный и национальный аспект. Многие полотна Риберы сочетают принципы сюжетного и портретного образа. Наиболее известен Хромоножка (1642, Париж, Лувр) — нищий мальчишка-калека, в изображении которого использованы приемы парадной репрезентации. Переход к собственно портретному жанру у Риберы не всегда заметен (Портрет музыканта, Толидо, США, частное собрание). Более зависимы от традиции портреты иезуита (1630, Милан, Музей Польди-Пеццоли), рыцаря Сантьяго (1638, Флоренция, бывш. собрание Контини-Бонакосси). Произведения Риберы, особенно полуфигурные изображения святых, породили множество копий, подделок и подражаний. Рибера, художник общеевропейского масштаба, оказал влияние на многих итальянских мастеров — с его именем связывают расцвет неаполитанской школы XVII в., — а также на представителей столь противоположного ему академического направления. Произведения, которые заказывали живописцу правители Неаполя, посылались в Испанию, в королевские собрания и частные коллекции и были хорошо известны в испанских художественных кругах. Гравюры с произведений Риберы распространялись не только в Испании, но и во Франции, позже — в Голландии.