Akademik

(греч. rhythm?s – мерность), комплекс звуков, повторяющийся в разных строках стихотворного текста в одной и той же позиции. Рифма помогает читателю ощутить интонационное членение речи и вынуждает соотнести по смыслу те стихи, которые она объединяет. Невозможно точно сказать, в какой национальной литературе возникло это явление, потому что представления о рифме исторически изменчивы. В античной литературе европейского юга будущую рифму с её функцией отмечать границы соотносимых речевых отрезков (фраз или стихов) замещал гомеотелевтон – приём подбора слов с однозвучными окончаниями, а в раннесредневековой поэзии европейского севера – аллитерация (см. Тоника). А. С. Пушкин («О поэзии классической и романтической») указал, что рифма распространилась в европейской поэзии в результате деятельности трубадуров Прованса. Есть три гипотезы о появлении рифмы в Провансе 11 в.: согласно первой рифма была заимствована из средневековой латинской литературы, где она отчётливо проявилась в 9–10 вв.; по второй рифма заимствована у арабов Испании, т. к. в арабской поэзии рифма распространилась в 8 в.; третья – рифма заимствована из устного творчества кельтов, которые заселяли территорию Прованса в начале нашей эры; в ирландской и валлийской (т. е. кельтской) поэзии уже к 8 в. были рифмы. Можно добавить, что явление рифмы в той или иной степени известно всем народам и рифмы могли зарождаться в разных национальных культурах. После появления рифмы в европейской литературе их отсутствие в поэтическом произведении стали обозначать термином белый стих.
В настоящее время существуют многочисленные классификации рифм, в основу которых положены разные признаки. Достаточной рифмой считают повтор ударного гласного звука, дополненный повтором опорного согласного: она – у окна (если ударный гласный последний звук в слове, такие рифмы называют открытыми). Если в рифме совпадают не опорные гласные, а все заударные звуки (кроет – воет), она именуется бедной. Если звуковое подобие перемещается от конца слова к его началу, рифма называется богатой (умираю – краю), а если охватывает всё слово, то глубокой (законом – загоним).
Существуют и другие виды рифмы. В точных рифмах все звуки после ударного гласного совпадают (болтающих – погибающих); в приблизительных отдельные звуки после ударного гласного не совпадают (ложись – жизнь); в ассонансах, начиная с ударного, совпадают только гласные (разруха – рассудка); в диссонансах совпадают все звуки, кроме ударного гласного (о стиле – на стуле); в разноударных совпадают звуки срифмованных слов, но ударные гласные занимают разные позиции в них (об очках – бабочках); в неравносложных в заударной части разное количество слогов (наружно – жемчужинами); в составных звуковой комплекс умещается в одном из слов, но выходит за пределы второго, рифмующегося с ним (от года расти – бодрости); в каламбурных повтор звуков одного слова целиком охватывает несколько других слов (до ста расти – старости); в банальных рифмах используются слова, часто встречающиеся в поэзии (кровь – любовь); в экзотических используются слова, редко встречающиеся (боливар – бульвар).

РИФМА «отмечает сходным звучанием слов определенное место (большей частью конец) в метрических и евфонических звукорядах». (Валерий Брюсов, «О рифме», «Печать и Революция», кн. I, 1924 г.) Отсюда к рифме прежде всего должно подходить со стороны ее звукового состава и со стороны композиционного ее значения (об этом подробно см. книгу В. Жирмунского: «Рифма, ее история и теория» Петроград 1923 г.).

Согласно деления, даваемого Валерием Брюсовым в его «Науке о стихе», евфонически можно разбить рифмы на следующие основные группы: 1) собственно рифмы или верные рифмы; 2) ассонансы (см.); 3) диссонансы — созвучие, где одинаковы конечные согласные, но различны ударные гласные (напр., «напрасный — пресный — кипарисный») и 4) полурифмы (см.) — созвучие слов до ударной гласной (убогий — убитый). Собственно рифмы или верные рифмы (как и ассонансы) могут быть подразделены на более мелкие группы (см. напр. слова: «омоним» и «тавтология»), из которых особый интерес представляют так называемые сочные и глубокие рифмы. Под сочными рифмами Брюсов понимает такие верные рифмы, в которых созвучна и согласная, предшествующая ударной гласной — так называемая опорная согласная (напр. рада — ограда), а под глубокими — рифмы, в которых созвучны не только опорная согласная, но и предшествующие ей слоги (напр., «миновало — овала»). Сочные и глубокие рифмы отличаются, таким образом, от обычных верных рифм тем значением, какое в них имеет опорная согласная и звуки слева от нее. Если теперь представить себе, что созвучие справа от удара и опорной согласной будет становиться в рифме все приблизительней, то характер рифмы постепенно изменится. В современной рифме мы и видим такой процесс перенесения созвучности в предударную часть рифмующихся слов при одновременном ослаблении звучальной точности в заударной части. Следует, однако, подчеркнуть вслед за Брюсовым, что изменение характера рифмы не есть ее разрушение. Если у поэтов-классиков рифмы более точны, чем у современных поэтов, то и у них не всегда наблюдается равновесие в значении предударной и заударной части рифмы. Можно сказать, что поэты классики обращали главное свое внимание на созвучие заударных частей рифм, а новые — предударных. Приэтом, однако, ни поэты классики, ни подлинные поэты современности не забывали «пренебрегаемых» ими моментов: у Пушкина, как отмечает Валерий Брюсов, есть «новые рифмы» (т.-е. со звучальным центром в предударной части), а у современных поэтов усиление звучального сходства в предударных частях не всегда ведет к окончательному ослаблению «заударной» созвучности. В самом деле — хорошие современные рифмы — не диссонансы, не полурифмы, а ассонансы нового типа («сходные по произношению слова» по определению Брюсова) т.-е. рифмы с уравновешенной созвучностью предударных и заударных частей, как, напр., «детства — одеться», «папахи — попахивая», «Ковно — нашинковано» и т. д. Такова в общих чертах характеристика звуковой стороны рифмы.

Основной композиционной функцией рифмы является, как сказано выше, закрепление определенного места — большей частью конца — в метрическом и евфоническом звукоряде. Отчетливо обнажая границы звукорядов, рифма дает следовательно возможность естественного расчленения стихотворного материала и объединения отдельных звукорядов в группы высшего порядка — полустрофа, строфа (см. Строфа). Композиционное значение рифмы с этой стороны особенно ясно в тех случаях, когда рифмы создают «внутренние строфы» в свободных стихах (см. Свободные стихи). Закрепляя то или иное место звукоряда (по положению в стихе рифмы могут быть не только конечными, но находиться и в начале, и в середине, и внутри стиха), рифмы могут соответствовать, или не соответствовать метрической, евфонической или синтаксической направленности звукоряда в целом (или какой-либо комбинации этих направленностей), и в зависимости от этого усиливать (или ослаблять) композиционную свою роль. Рассмотрим, напр., расхождение метрической направленности звукоряда и рифм. Основным делением рифм в метрическом отношении является деление по числу слогов (с этой стороны различаются рифмы мужские, напр. «грусть — наизусть», женские, напр. «услугу — кольчугу»), дактилические («странники — изгнанники») и гипердактилические, т.-е. рифмы 4-х сложные, пятисложные и т. п. (напр., сковывающий — очаровывающий). Расхождение метрической направленности звукоряда и рифм и может получиться в том случае, если, напр., в ямбическом звучащем стихотворении рифмы будут дактилическими, как мы это видим в нечетных стихах Лермонтовской «Молитвы»:

В минуту жизни трудную,

Теснится ль в сердце грусть,

Одну молитву чудную

Твержу я наизусть.

Композиционно такое расхождение очень существенно. Объединенные дактилическими рифмами, выделяющими их из общего строя, соответственные звукоряды выдвигаются на первый план и стихотворение строится как бы на чередовании руководящего мотива и припева, лейтмотива и рефрена («С души как бремя скатится, — Сомненья далеко» — второе отзвук первого). Еще более интересны случаи расхождения синтаксической (и связанной с ней смысловой) направленности звукоряда и положения рифмы. Как удачно напоминает Мюллер-Фрейенфельс (см. его книгу «Поэтика», Харьков 1923, Культ.-просв. изд. «Труд») «по Вундту звуковая рифма возникла из смысловой». Расхождение между смысловой (и синтаксической) значимостью рифмующихся слов в пределах объединенных ими звукорядов, как таковых, и композиционной значимостью рифм, как элементов этого объединения, и происходит порой благодаря контрасту между положением и композиционным значением рифмы с одной стороны и значением рифмующегося слова самого по себе, — с другой, т.-е. вследствие разрыва между звуковой и смысловой рифмовкой звукорядов. Возьмем, напр., следующие Тютчевские стихи:

Лишь жить в самом себе умей,

Есть целый мир в душе твоей

Таинственно волшебных дум.

Дающие определенное композиционное членение полустрофе, рифмы — «умей» и «твоей» — совершенно очевидно не имеют столь важного значения в смысловом и синтаксическом строе соединяемых ими звукорядов, как таковых. Смысловой центр соответственных звукорядов сосредоточен в словах: «в самом себе» и «в душе», синтаксически же «твоей» — член второстепенный, что и подчеркнуто enjambement (см.), а слову «умей» лишь видимо придана синтаксическая значимость, ибо синтаксическая роль этого слова могла быть придана глаголу «жить» (живи). Мы видим таким образом, что между смысловой (и синтаксической) и звуковой рифмовкой разбираемых звукорядов существует расхождение, и оно придает особую окраску композиционной роли рифм «умей» и «твоей» в образовании полустрофы. Эта окраска заключается в ярко выраженной служебности рифм, обнажаемой, кроме всего прочего, затушеванной созвучностью слов, находящихся перед рифмами:

Лишь жить в самом себе умей,

Есть целый мир в душе твоей.

Расхождение между евфонической направленностью звукорядов и объединяющих их рифм можно наблюдать в тех случаях, когда в рифмах появляются новые звуки, не имеющиеся в звукоряде, или когда затушеванные в последнем звуки выдвигаются в рифме на первый план. Композиционное значение рифмы от этого, кончено, увеличивается.

Интересный случай композиционной значимости рифмы в связи с особенностью звукового ее строя имеем мы в стихотворении Тютчева: «Я знал ее еще тогда»... Это стихотворение написано сплошь мужскими рифмами, причем из 15 составляющих его стихов лишь две пары имеют разные ударные гласные (это рифмы — «лучом — голубом» и «темноты — цветы»), а остальные 11 стихов имеют одну и ту же ударную гласную а. Интересно, кроме того, что эти отличные от прочих по своей ударной гласной рифмы находятся в I и II строфах (в стихотворении всего 3 строфы и 5 стихов в каждой), а третья строфа сплошь однообразна по рифмовке, причем даже одно из пары рифмующихся слов в этой строфе то же, что и в первой строфе («звезда»). И вот любопытно, что эти общие с первой строфой рифмы («звезда — года» в I-й и «звезда — чужда» — в третьей) занимают в третьей строфе как раз то же место, которое в первой и во второй строфах занимают отличные по своей ударной гласной от всех прочих рифмы (т. е. «лучом — голубом» и «цветы — темноты»). При ближайшем рассмотрении стихотворения такая композиционная роль рифм оказывается обусловленной всем замыслом произведения, еще раз подчеркивая этим то основное эстетическое положение, что в настоящем художественном творении ничего случайного нет, и что довлеющая себе рифма есть просто «игрушка, глухого ребенка» (слова Верлэна).