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MARIONNETTES

Le terme de marionnette, diminutif altéré de mariole, mariolette – petite Marie –, qui désignait au Moyen Âge des figurines représentant la Vierge, rappelle le caractère alors religieux, en France, du spectacle de marionnettes. On ne le retrouve pas dans les autres langues; l’objet y est rapproché de la poupée – une «poupée qui joue», précisera Gaston Baty –: en allemand Puppe , en anglais puppet , títere en espagnol et burattino ou fantoccino en italien.

Réfléchissant sur le phénomène de la marionnette japonaise – et la remarque s’applique à toutes –, Paul Claudel a noté qu’elle «n’a de vie et de mouvement que ceux qu’elle tire de l’action. Elle s’anime sous le récit, c’est comme une ombre qu’on ressuscite en lui racontant tout ce qu’elle a fait et qui, peu à peu, de souvenir devient présence. Ce n’est pas un acteur qui parle, c’est une parole qui agit».

Ce vide et cette disponibilité d’objet suscitent une ambiguïté qui assure le singulier pouvoir qu’on a parfois le sentiment de surprendre dans l’expression de la marionnette: jusque dans l’inaction, la marionnette paraît douée encore d’on ne sait quelle existence.

Une double veine religieuse et populaire Le sacré

Bien que l’état des connaissances ne permette pas toujours d’affirmer l’origine religieuse de ce genre de représentation, des exemples nombreux semblent devoir l’attester. Il est vraisemblable d’ailleurs que le spectacle de marionnettes a précédé celui des comédiens de chair – ce qu’indique sans doute le vocable appliqué, en Inde, au directeur de théâtre : sutradhara , celui qui tire le fil. En France, s’il a été introduit par des jongleurs venus de Rome où il n’était qu’un instrument de divertissement, il a été le premier autorisé, dans la société chrétienne, à prêter des traits humains au Christ, représenté jusque-là symboliquement par l’agneau.

Il convient toutefois de distinguer le rôle d’illustration de l’histoire sainte, qui lui était ainsi accordé, du pouvoir magique, qui lui a été attribué dans les sociétés primitives ou archaïques: chez les Indiens Hopi de l’Arizona, au retour de la lune de mars, à l’équinoxe de printemps, une représentation où des marionnettes à fils figuraient les filles de Maïs sur un champ en miniature, avec des pousses réelles de céréales sortant de petits tas d’argile, visait à obtenir des forces naturelles qu’elles fécondent la terre et favorisent la prochaine récolte; le dalang , prêtre et philosophe, poète et orateur, animateur des ombres de Java, apparaissait comme un médium: accompagné d’un orchestre de gongs et de tambours, on lui reconnaissait le pouvoir de contraindre les morts à répondre à son appel et à subir l’attraction de l’image mouvante d’eux-mêmes qu’il leur proposait en agitant ses ombres; avec elles, il faisait revivre leur histoire.

De l’Inde à l’Indonésie, marionnettes à tiges, silhouettes animées ou ombres ont eu la charge, depuis le XI^e siècle avant J.-C., d’improviser sur le thème des grandes épopées mythologiques: le Bala-R m ya ユa et le Mah -Bh rata .

Dès le XIX^e siècle avant J.-C. dans les temples d’Égypte, dans les églises chrétiennes au long du Moyen Âge, l’idée est venue d’animer les statues sacrées lors des fêtes annuelles. Ainsi des «figures d’environ une coudée de haut qu’on fait mouvoir avec une corde», signalées par Hérodote, ou des crèches niçoises appelées presepi nissart , ou encore des mitouries dieppoises, célébrées à la mi-août, dans l’église Saint-Jacques: «Des fils de fer habilement cachés faisaient faire au Père éternel et à une légion d’anges tous les mouvements, et le peuple de pousser des cris de joie, de trépigner d’admiration» (Louis Vitet, Histoire de Dieppe ).

Au sein même du jeu sacré, l’esprit de la comédie se manifeste, et le caractère populaire du spectacle de marionnettes contribue à introduire des éléments profanes où s’exprime la mentalité commune, donnant naissance à la verve bouffonne de types comme Vidouchaka, l’Hindou, ancêtre des guignols. En Chine, mille ans avant Jésus-Christ, les origines religieuses n’étaient plus sensibles et le répertoire se partageait entre le mélodrame chevaleresque et une farce qui avait aussi son type populaire. De Chine, la marionnette est passée au Japon: à 牢saka s’est développé, au XVI^e siècle après J.-C., le Bunraku-za, du nom de son créateur, qui a conté invariablement depuis, en les chantant, les épisodes les plus fameux des luttes féodales.

Cependant, les marionnettes siciliennes reprenaient inlassablement, jour après jour, jusqu’à notre temps, la geste du Roland furieux. Elles ont fait école en Espagne, dans les Flandres, en Wallonie et dans le nord de la France. Dans l’Europe chrétienne, en effet, si les sujets religieux et l’hagiographie ont continué de fournir matière à spectacle – La Tentation de saint Antoine , en particulier, a été représentée jusqu’à nos jours –, l’épopée historique et les légendes ont élargi le répertoire.

Types et mœurs populaires

Avec l’islam, l’impossibilité de figurer en chair et en os l’être humain a favorisé le «jeu des ombres». Vers le XVI^e siècle, une comédie de mœurs, où la satire de l’actualité avait sa place, s’est organisée autour du type de Karagöz. Chauve, portant un haut bonnet, le ventre gros, bossu, brandissant un énorme phallus qui lui sert de matraque, fourbe, soumis à ses instincts de goinfrerie et de luxure, il est frondeur et raille les autorités. Né en Turquie, il a conquis le bassin méditerranéen, de la Grèce, qui l’a appelé Karaghiozis, à la Tunisie et à l’Algérie, où il s’est nommé Karagouz et Karakouche.

Le XVI^e siècle a vu naître en Italie un autre bossu et ventru, Pulcinella, qui deviendra, au siècle suivant, Polichinelle en France, Punch en Angleterre, don Cristobal Polichinela en Espagne, et dont on retrouvera certains traits chez le Petrouchka russe.

Le schématisme des traits et de l’animation de la marionnette s’accorde à la réplique à l’emporte-pièce de la satire; il est un support aisé pour l’esprit revendicatif du peuple. Girolamo, le paysan lombard, naïf et finaud, apparu à la fin du XVIII^e siècle à Milan, est devenu Chignol à l’occasion d’un séjour à Lyon. Le don créateur de Laurent Mourguet, au début du XIX^e siècle, a achevé sa transformation en Guignol, porte-parole des canuts, les ouvriers de la soie. Sur les territoires tchèques dominés par l’Empire austro-hongrois, Kašparek a servi à affirmer la personnalité nationale et à combattre pour sa libération; son rôle historique a été immortalisé par des monuments.

L’Allemagne avec Hänneschen et Kasperl, originaire de Vienne, la Belgique avec Tchantchès le Liégois, en France encore la Picardie avec Lafleur, ont vu prospérer le type populaire.

Parallèlement, à partir du XVII^e siècle, la marionnette à fils s’est prêtée aux jeux raffinés du ballet et de l’opéra. Elle a servi Mozart et Haydn qui a composé à son intention. La complexité sans cesse perfectionnée du mécanisme dans la recherche de la virtuosité technique n’a pas seulement eu pour but de rendre au mieux la grâce dansante des personnages ; elle a tenu à reproduire au plus près la réalité du corps humain et de ses mouvements. La marionnette y a perdu progressivement sa nature originale, sa vie propre, pour divertir des cercles d’amateurs, de lettrés – tel le théâtre des Amis de George Sand et de son fils Maurice à Nohant et à Paris – ou se livrer à des exhibitions de music-hall. Faute d’attaches au fonds d’un peuple et de la vertu dramatique qui lui est associée, elle n’a plus guère retenu l’attention du public adulte, qui a assimilé sa naïveté à celle de l’enfance et consacré son art à la distraction des petits.

Une réaction contre cet état de choses s’est manifestée après la fin de la Première Guerre mondiale, notamment en U.R.S.S., où le génie inventif de Serge Obratzov a permis à la marionnette d’avoir son théâtre parmi les autres. Après 1945, ce phénomène s’est étendu aux démocraties populaires. La diffusion nationale du genre n’était pas le seul objectif. Une des préoccupations fondamentales des artistes dans le monde a été d’ordre plastique. Ceux-ci ont eu le souci d’accorder les formes à l’évolution de la peinture et de la sculpture modernes, souvent à l’aide de matériaux nouveaux. Dépassant l’anecdote du personnage réaliste, ils ont soit réduit la figuration à des lignes, à des surfaces ou à des volumes élémentaires, soit animé des formes abstraites. Par là, ils ont retrouvé la nature profonde de la marionnette au-delà des complications naturalistes décadentes. En France, depuis 1945, les principaux artisans de ce renouvellement ont été Yves Joly et Georges Lafaye.

À leur suite, et forts du rayonnement international d’Yves Joly, lauréat du premier festival des marionnettes de Bucarest, distingué par le Prix Erasmus, les animateurs français ont mené un long, patient et difficile combat pour intéresser le public des adultes à leurs recherches. La fondation d’un Centre national de la marionnette subventionné par le ministère de la Culture, l’importance prise, mondialement, par le festival Charleville-Mézières et l’Institut de la marionnette qui a été établi dans la ville, les semaines de la marionnette favorisées dans différentes salles par la ville de Paris, d’autres au programme de théâtres nationaux – théâtre de l’Est parisien, Chaillot – semblent, depuis 1970, avoir enfin intégré leur activité à la vie artistique du pays.

Le Bread and Puppet Theatre, fondé à New York dans les années 1960, par l’Allemand Peter Schumann, a utilisé les marionnettes géantes dans le style des mannequins de carnaval, pour réaliser, sur la place publique, des spectacles d’agitation politique et sociale.

Un signe poétique

Comme instrument de représentation, la marionnette est un médium. En elle se rejoignent la réalité qu’elle figure et la croyance que le spectateur peut avoir en cette réalité – qu’il s’agisse de la réalité des forces qu’elle devait obliger à se manifester dans les spectacles de magie animiste, ou de celle de l’univers imaginaire dans le jeu théâtral traditionnel. Dans les deux cas, elle a la particularité de n’être qu’un objet. Cette nature fait qu’elle échappe à l’une et à l’autre. Elle rend sensible le mystère, elle reflète toutes les imaginations, mais, son office terminé, elle demeure une forme parfaitement désincarnée et à la fois prête à fonctionner, disponible.

Sur le plan technique, le marionnettiste doit combiner la physionomie, son dessin et sa coloration, pour que tout puisse être lisible en elle. L’asymétrie du visage permet un jeu de facettes qui offre un champ infini d’expressions au gré de l’action et en fonction du mouvement. Le merveilleux vient de ce que la marionnette ne propose que des signes à la vision et à l’imagination du public: de nature synthétique, elle présente un art de suggestion.

Mais, pour atteindre à l’expression, pour endosser le caractère qu’on lui attribue, elle a besoin du mouvement. C’est le mouvement qui découvre les angles divers sous lesquels les signes qui composent le physique du personnage forment un relief et prennent vie. La puissance du relief et la force de la vie dépendent de la personnalité, de la maîtrise, du style, de la chaleur de la manipulation.

Le mouvement est imprimé par en-dessous pour la marotte, les marionnettes à gaine et à tige et pour les ombres, par au-dessus pour les marionnettes à fils et à tringle. La marionnette, poussée du bas ou tirée du haut, n’adhère pas effectivement au sol sur lequel elle est censée agir; son évolution échappe dans une certaine mesure à la pesanteur. Cette donnée ajoute à la singularité de l’instrument situé entre ciel et terre, entre la féerie et la réalité. Selon la fantaisie du marionnettiste, la démarche aérienne entraîne des sautillements, éventuellement de brusques et longues avancées, de grands sauts; ceux-ci sont comparables au schématisme des traits, à l’outrance des situations et du langage de personnages qui, dans cette optique grossissante, ne peuvent être que des types. Ils arrachent la marionnette au réalisme pour la faire accéder à son univers propre qui est poétique. C’est dans le décalage constant entre la réalité de la société humaine à laquelle la marionnette se réfère et la représentation qu’elle en donne que naît cette poésie.

La marionnette n’est guère apte, sinon à la parole, du moins au discours. Ses paroles doivent témoigner du même sens du raccourci que les autres composantes du spectacle. Des écrivains célèbres – Goethe, Kleist, Jarry, Lorca, Ghelderode – ont conçu des pièces pour elle. Mais, dans la pratique, le texte s’inscrivant au milieu d’une pantomime qui a la part la plus importante, le montreur de marionnettes a prêté le plus souvent aux personnages des répliques qu’il a notées lui-même ou qu’il a improvisées. C’est d’ailleurs sa vocation d’être l’auteur total du spectacle.

Il faut que le contact le plus franc s’établisse spontanément entre la marionnette et son auditoire. La naïveté du genre et celle qu’elle suppose de son public l’exigent. L’art de la marionnette est par essence populaire. Ses personnages fameux ont été élevés à la dignité de héros nationaux parce qu’ils résument dans leur personnalité des qualités et des défauts, une mentalité, un langage, des tics répandus chez leurs compatriotes. Leur force vient de ce qu’ils sont la synthèse, dans leur existence imaginaire, d’un ensemble de caractères complexes, mêlés, souvent contradictoires, dont leur prétence impose la vérité, et qui commande la complicité du spectateur.

Animations

Parmi les marionnettes, il convient de distinguer d’abord celles qui jouent directement à la vue du public et celles dont l’ombre, projetée par une source lumineuse, se découpe sur un écran (silhouettes découpées ou personnages formés par l’ombre de la main et des doigts dans «l’ombre à la main»). Les ombres présentent des profils et jouent sur deux dimensions, mais elles acquièrent une troisième dimension dans le flou qui s’institue et crée un relief dès que la silhouette n’est plus appliquée rigoureusement sur l’écran; le manipulateur peut en tirer les nuances de son expression.

Pourtant, c’est le procédé d’animation qui différencie le plus le style de vie, soit que le manipulateur se trouve en dessous, au-dessus ou derrière la poupée.

Animation inférieure

La tige : la marotte, la plus élémentaire, est animée seulement par une tige qui supporte la tête (exemple: la marotte des fous); dans les autres cas, une tige principale porte le corps, et des tiges secondaires, plus fines, accrochées aux mains, permettent d’animer les bras souples ou articulés. Ainsi, à Java, des wayang-golek , poupées en relief, des wayang-klitik , poupées plates, découpées de profil, sculptées en médaille, richement peintes, montrées le plus souvent directement au public, parfois en ombre (les membres inférieurs atrophiés sont immobiles, les bras sont animés), et des wayang-koelit , ombres javanaises proprement dites, découpées dans du cuir de buffle, ajourées, peintes et fixées au sol par un pied vertical. Ainsi des ombres chinoises (qualificatif appliqué à partir du XVII^e siècle aux jeux d’ombres européens) et turques, qui ont la particularité d’être animées à l’aide de baguettes perpendiculaires autorisant les déplacements en toutes directions, horizontalement ou verticalement, avec une extrême fantaisie (un personnage saute sur le dos d’un autre, grimpe aux arbres ou sur les maisons).

La gaine : la tête est en bois ou tout autre matériau; le corps est fait d’un sac de tissu fixé à la base du cou. La marionnette est animée par la main et les doigts du manipulateur passés dans la gaine et placés dans la tête, les bras, éventuellement, les jambes. Exemple: Guignol et les burattini (Italie).

Animation supérieure

Le fil : la marionnette est animée à l’aide de fils fixés d’une part à ses membres, de l’autre au «contrôle» que le manipulateur tient dans sa main. Le contrôle, ou croix d’attelle, est un instrument en bois, en forme de croix, vertical ou horizontal, fixé ou articulé. Exemple: les fantoccini (Italie).

La tringle : la marionnette est suspendue par la tête à une tringle de métal que le manipulateur tient dans sa main. Elle comporte éventuellement des fils secondaires pour animer, par exemple, les bras ou les jambes. Exemple: les marionnettes siciliennes ou liégoises.

Un clavier peut relier les fils, passés dans le corps et fixés à la tête et aux membres, à des touches accrochées à la tige. Le jeu des doigts sur les touches anime la marionnette.

Animation antérieure

C’est dans la première moitié du XVIII^e siècle que la technique des marionnettes japonaises se transforme: aux poupées à manchon succèdent les grandes marionnettes (de 0,80 à 1,30 m) figurant le corps humain tout entier. Chacune est manipulée par trois hommes, les ningy 拏-tsukai , installés derrière elle, à la vue du public, parfois revêtus d’une combinaison et d’une cagoule noires; le premier (omo-tsukai ) anime tout le visage et le bras droit de la poupée, le second (hi-dari-tsukai ) son bras gauche et le troisième (ashi-tsukai ) ses pieds (cf. THÉÂTRES DU MONDE, Le théâtre japonais, chap. 3).

Au dramaturge Chikamatsu Monzaemon et au chanteur Takemoto Giday (XVII^e s.), qui avaient fait évoluer le ningyoj 拏ruri d’origine, succéda Takeda Izumo (1691-1756). Ce dernier enrichit un répertoire déjà important, encore en vogue aujourd’hui au fameux Bunraku-za d’ 牢saka.