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PIANO

Dans le monde occidental, le piano est devenu, après la guitare, l’instrument le plus répandu dans le grand public. En effet, sa polyphonie et sa tessiture (possibilité de jouer plusieurs notes ensemble sur une grande étendue d’octaves) en ont fait l’instrument de base de toute éducation musicale. Le piano se suffit à lui-même et peut exprimer tous les genres. Si son succès a été confirmé, il faut rappeler que ses débuts ont été bien hésitants, et son utilisation quelquefois contestée par les premiers compositeurs qui l’ont découvert.

Les pianoforte du XVIII^e siècle, en effet, ne ressemblaient en rien aux pianos d’aujourd’hui... Contrairement à beaucoup d’autres instruments solistes qui avaient déjà acquis leur forme définitive (harpes, violons, guitares, vents, etc.), les premiers pianos étaient assez « chétifs » et de conceptions assez différentes d’un facteur à l’autre, d’un pays à l’autre. Il fallut attendre la fin du XIX^e siècle pour voir se généraliser les principes de fabrication qui sont maintenant les nôtres (cadre métallique, cordes croisées, mécanique à répétition perfectionnée, feutres sur les marteaux, etc.). L’esthétique sonore s’est ainsi modifiée considérablement en un siècle, et le timbre des instruments d’aujourd’hui est bien différent de celui des pianoforte ou Hammerflügel (pianos à queue à marteaux) de Beethoven, Schubert, Schumann, Liszt ou Chopin.

La production actuelle de pianos en très grande série a bien souvent conduit les fabricants à chercher une sonorité « idéale », certes dépouillée de tous défauts objectifs (harmoniques, résonances parasitaires...) mais qui se révèle assez inapte à l’expression poétique. Il convient cependant de louer les bienfaits de cette évolution, qui offre la possibilité de diffuser à des prix raisonnables une très grande quantité d’instruments fiables pour l’étude, dans le monde entier et sous tous les climats. Toutefois, la conservation et la restauration des instruments anciens est absolument nécessaire pour garder la référence de sonorité des compositeurs du XIX^e siècle et retrouver ainsi, comme pour le clavecin, les bases d’esthétique sonore indispensables à une juste interprétation.

Histoire de l’instrument

Le piano est né de l’association d’un clavier utilisé comme base de la réalisation de l’écriture musicale – à ce titre, il a hérité de l’orgue, du clavecin et du clavicorde – et d’une percussion contre des cordes tendues sur une structure de résonance (cadre, caisse et table d’harmonie). Il s’agit là d’un héritage du psaltérion et du tympanon, instruments à cordes frappées au moyen de petits maillets que l’on retrouve encore aujourd’hui sous le nom de cymbalum en Europe centrale.

On attribue à Bartolomeo Cristofori, au tout début du XVIII^e siècle (vers 1709), l’invention ingénieuse de la première mécanique de gravicembalo col piano e forte (« clavecin avec les nuances douces et fortes »): c’était un instrument à clavier et à marteaux susceptible de moduler l’intensité sonore en fonction d’une frappe plus ou moins accentuée sur la touche. Cet instrument, appelé d’abord « pianoforte », prit ensuite, par simplification, le nom de « piano ». Les premiers instruments fabriqués en Europe dans la première moitié du XVIII^e siècle par le Français Jean Marius et les Saxons Christoph Gottlieb Schröter et Gottfried Silbermann n’eurent guère de succès auprès des compositeurs et musiciens. Il fallut attendre 1770 pour qu’un disciple de Silbermann, Johann Andreas Stein, inventât la « mécanique autrichienne » au clavier souple et léger, manquant de force mais à la sonorité fine et chantante, laquelle enthousiasma Mozart, qui abandonna le clavecin au profit du nouvel instrument. Le gendre de Stein, Andreas Streicher, établi à Vienne, améliora les modèles de son beau-père et les rendit plus solides et plus sonores, en partie sur les conseils de Beethoven.

Le siècle suivant fut une féconde période de développement de la facture des pianos, ainsi que du répertoire consacré à cet instrument. En un demi-siècle furent inventées les principales techniques qui caractérisent encore les pianos d’aujourd’hui: mécanique renforcée de John Broadwood en Angleterre; double échappement de Sébastien Érard, breveté en 1821 (possibilité de retenir le marteau après un son frappé pour faciliter la répétition); cadres métalliques (Alpheus Babcock en 1825 aux États-Unis); cordes croisées (Henri Pape en 1828) et marteaux garnis de feutres.

De nombreux autres facteurs déposèrent des brevets pour de multiples variantes (clavier courbé, pianos verticaux « girafes », double clavier, pédalier, pédales supplémentaires pour faire varier le timbre par adjonction de divers matériaux entre marteaux et cordes, etc.). Seul le standard connu de nos jours fut retenu à partir du début du XX^e siècle, et l’on peut, dans un certain sens, regretter cette uniformisation accentuée par l’industrialisation. Certaines marques de prestige perpétuent encore une « haute facture » du piano et produisent seulement quelques centaines de pianos par an, dans les meilleures règles de lutherie traditionnelle susceptible de dégager des caractères sonores originaux (Bösendorfer, Bechstein, Steinway, Feurich, Euterpe, Steingraeber). D’autres, soucieux de parfaite technologie, ont porté le standard contemporain au plus haut niveau (Ibach, Grotrian-Steinweig, Sauter, Schinmel, Pfeiffer, Kemble et certains modèles de Yamaha). D’autres, enfin, développent, avec des réussites variables, des fabrications de série à moindre prix pour l’étude (productions asiatiques, d’Europe de l’Est, des pays nordiques, de Grande-Bretagne...).

Pour la France, de graves erreurs de gestion, de stratégie commerciale et une carence de politique dans la formation professionnelle ont entraîné la fermeture, dans les années 1970, des fabriques françaises de Pleyel, d’Érard, de Gaveau et de quelques autres bons facteurs. On ne peut qu’espérer la renaissance en France d’une facture instrumentale qui fut l’une des plus brillantes du monde.

La littérature pour piano

La plupart des compositeurs se sont tournés vers le piano, cet instrument privilégié, en faisant appel à ses ressources les plus variées, de la musique de chambre au concerto, du récital à l’accompagnement, sans oublier la musique à deux pianos ou pour piano à quatre mains. Sa richesse polyphonique lui permet de recréer un univers harmonique auquel peu d’instruments peuvent accéder.

Le piano étant l’héritier d’une longue descendance d’instruments à clavier, son répertoire propre ne voit le jour que progressivement, à mesure que s’imposent ses nouvelles ressources. La musique pour clavier de la seconde moitié du XVIII^e siècle s’adresse indifféremment au clavecin ou au pianoforte. Carl Philipp Emanuel Bach est peut-être le premier à faire une distinction, dans son Double Concerto pour clavecin et pianoforte (1778). Son traité Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen (1753; Essai sur la vraie manière de jouer des instruments à clavier , Lattès, Paris, 1979) compare les mérites et la technique des deux instruments.

Dans la musique de Haydn et de Mozart se dégagent les grands traits spécifiques de l’écriture pianistique: puissance, dramatisme, vélocité. La main gauche sort du cadre figé de la basse d’Alberti (décomposition en arpèges de l’accord) et se voit même confier des séquences mélodiques. Les dix-sept sonates, les fantaisies et les variations de Mozart révèlent une étonnante diversité qui prend toute sa mesure dans ses vingt-sept concertos, composés entre 1767 et 1791. La nuance, la couleur et le phrasé deviennent des éléments fondamentaux d’un langage qui se rapproche souvent de la voix humaine, grâce aux possibilités expressives du nouvel instrument.

À l’aube du romantisme, de nombreux virtuoses composent, pour eux-mêmes, des pages qui exploitent avant tout les ressources techniques du piano: sonates et études de Karl Czerny, Johann Baptist Cramer ou John Field, plus connu pour ses nocturnes. La musique de Muzio Clementi se situe à un autre niveau et cherche à réaliser une synthèse (Gradus ad Parnassum , 1817-1826) qui annonce parfois les grandes sonates de Beethoven ou l’écriture de Liszt (Sonate « Didone abbandonata » , op. 50 n^o 3).

La véritable autonomie du piano est due en partie à ces compositeurs virtuoses, mais surtout à Beethoven qui, pianiste lui-même, fait de son instrument un confident; il compose trente-deux sonates – la seule forme pour laquelle il n’ait jamais cessé d’écrire (1794-1822) –, cinq concertos, et des pièces de musique de chambre où le piano tient une partie centrale. Balayant l’héritage reçu, Beethoven crée de nouvelles formes mieux adaptées au langage qu’il confie à son instrument d’élection: poésie (Sonate n ^o 14 « Clair de lune » ou Sonate n ^o 15 « Pastorale » ), force dramatique (Sonate n ^o 8 « Pathétique » ), élans tourmentés (Sonate n ^o 23 « Appassionata » ), imitation des sonorités de l’orchestre, lutte contre les éléments (les cinq dernières sonates). Ses concertos voient le piano s’affirmer face à un orchestre plus étoffé que celui de Mozart: les progrès de la facture le lui permettent, mais la langue a aussi considérablement évolué, faisant appel aux ressources de la pédale, à une écriture en octaves ou arpégée qui dégage une masse sonore considérable (Concerto n ^o 5 « L’Empereur » ). Beethoven sait également se montrer intimiste, réduisant l’intervention du piano à une simple phrase face à un orchestre déchaîné (Concerto n ^o 4 ).

Le romantisme

Les premiers compositeurs romantiques s’attachent davantage à la virtuosité naissante de l’instrument qu’à la diversité de ses possibilités: Weber ou Mendelssohn – plus poète dans ses Romances sans paroles – se montrent avides de traits jaillissants, de grands sauts, d’octaves brisées ou de doubles notes. Mais les mêmes effets semblent plus intimes sous la plume de Schubert ; ses vingt-deux sonates se caractérisent par de longs développements et une invention mélodique sans cesse renouvelée qui parvient à son apogée dans les Impromptus , op. 90 et op. 142; la Wanderer-Fantasie , monument de virtuosité et d’architecture qui repose sur un thème unique, se situe à mi-chemin entre la conception titanesque de Beethoven et l’approche plus diabolique de Liszt.

Avec Schumann s’ouvre une ère nouvelle qui voit évoluer considérablement la technique instrumentale. Son imagination sans bornes le conduit à des découvertes servant à traduire une pensée musicale complexe: polyphonie, rythmique omniprésente, anticipation des basses, doubles notes à écarts variables ou partage de la mélodie entre les deux mains. Peu à l’aise dans le moule des formes classiques – à l’exception de son Concerto en la mineur –, Schumann donne le meilleur de lui-même dans des cycles de pièces libres qui traduisent son esprit d’invention et de fantaisie (Carnaval , Kreisleriana , Fantaisie ) ou son sens poétique exacerbé (Scènes d’enfants , Scènes de la forêt ). La variation, seul élément formel qui semble lui convenir, prend chez lui une dimension presque improvisée (Études symphoniques ).

Chopin a dédié au piano la quasi-totalité de son œuvre. Immense virtuose, il réalise une synthèse étonnante entre les diverses influences que l’on retrouve en lui: âme polonaise, respect germanique des formes, goût français de la liberté et passion pour le bel canto. À cette synthèse, il ajoute une invention harmonique et un sens de la concision resté inégalé (24 Préludes , Nocturnes ). Moins entravé que Schumann par le respect des formes, il livre ses idées les plus riches dans les 4 Scherzos , les 4 Ballades , la Fantaisie ou les 3 Sonates . On ne saurait oublier les danses – Polonaises , Valses , Mazurkas –, pages de joaillerie souvent mal comprises qui ont joué un rôle essentiel pour sa notoriété.

La tradition associe généralement la musique de Liszt à la notion de virtuosité, idée reçue qui revient à ignorer le poète des Années de pèlerinage , des deux Légendes ou des œuvres ultimes, aux sonorités prophétiques, pour ne retenir que les études et paraphrases, les Rhapsodies hongroises ou la Sonate en si mineur . Dans ces dernières œuvres, partant des découvertes de Beethoven ou de Chopin, la virtuosité est portée à son plus haut point pour extraire du piano toutes ses ressources expressives. L’apport lisztien ne sera jamais renié, et la majeure partie de la littérature pianistique ultérieure lui fera référence. Liszt se démarque de Chopin, car il met la virtuosité au service de l’instrument pour traduire la musique, obtenant un résultat technique parfaitement naturel, alors que Chopin place la virtuosité au service direct de la musique sans se soucier, en premier lieu, de la réalisation. Toujours novateur, Liszt fait éclater le moule du concerto en lui conférant une richesse formelle proche de l’improvisation.

L’œuvre de Brahms semble prolonger celles de Beethoven et de Schumann. Romantique tardif, il parle une langue très riche qui trouve ses meilleures réalisations dans des cycles de variations ou dans la concision des petites formes (Rhapsodies , Intermezzi ). À l’inverse, ses deux concertos se présentent comme des symphonies concertantes qui intègrent le piano à l’orchestre.

Musique française et écoles nationales

Sans ignorer l’apport lisztien, l’école française s’oriente au XIX^e siècle dans des voies différentes: Alkan choisit la description, Saint-Saëns les lignes dépouillées du classicisme et la virtuosité à l’état pur, Franck transpose au piano la richesse polyphonique de l’orgue en conservant l’écriture cyclique qui lui est chère (Prélude, choral et fugue ), Chabrier préfère la truculence et l’invention harmonique (Pièces pittoresques ).

Reprenant la démarche de Chopin, Fauré marque la transition vers le XX^e siècle, avec de courtes pièces dont la réalisation technique dépend totalement de la création musicale. Raffinement subtil, palette harmonique renouvelée, sens de la nuance caractérisent cette musique à laquelle ont nui des interprétations mièvres et efféminées (Nocturnes , Barcarolles , Ballade ...). Debussy choisit un univers de sensations ou de paysages: transparence, flou, couleurs ignorées jusqu’alors et soutenues par une harmonie libérée (Préludes , Suite bergamasque , Images ). Dans le domaine technique, il réalise une irremplaçable synthèse entre la virtuosité classique et le nouveau langage (Études , Pour le piano ).

À la liberté debussyste s’oppose la rigueur de Ravel, qui utilise l’apport de ses aînés à des fins mélodiques et rythmiques tout en évoluant parfaitement dans le moule des formes classiques (Sonatine , Le Tombeau de Couperin , Concerto en sol et Concerto pour la main gauche ). Il sait décrire (Miroirs , Ma Mère l’Oye ) ou évoquer (Gaspard de la nuit ), mais toujours avec la même précision. Poète très sensible, Ravel tire souvent un voile pudique que l’interprète doit savoir lever.

L’école russe, directement issue de la technique lisztienne, s’est peu manifestée dans le domaine du piano. On retiendra la fantaisie orientale de Balakirev Islamey et les Tableaux d’une exposition de Moussorgski. Dans le domaine concertant, le Premier Concerto de Tchaïkovski s’est imposé comme cheval de bataille de tous les virtuoses. Il faut attendre la génération suivante pour voir l’école russe proposer une nouvelle littérature pour piano avec Rachmaninov et Scriabine. Les quatre concertos et les Préludes du premier parlent une langue néo-romantique qui contraste avec l’audace harmonique des dix sonates du second, support d’une philosophie originale. À la recherche de rythmes nouveaux, Stravinski propose un piano virtuose et percutant (Petrouchka ) avant de se tourner vers un néoclassicisme formel (Sonate , Concertos ). Prokofiev suivra son aîné sur le premier terrain, enrichissant son approche d’un lyrisme et d’un sens poétique profonds (9 sonates, 5 concertos).

L’Europe centrale reste dominée par la figure de Bartók, qui a su révéler la véritable musique populaire hongroise, faussement assimilée jusqu’alors à la musique tsigane. Les Mikrokosmos , les trois concertos, la Sonate pour piano comme celle pour deux pianos et percussion sont dominées par les sources retranscrites, une rythmique irrégulière, une technique percutante et délicate.

En Scandinavie, le Concerto de Grieg est la seule œuvre notable qui ait vu le jour, frère jumeau de celui de Schumann.

Beaucoup plus prolixe, l’Espagne trouve dans le piano l’instrument idéal pour reconstituer les rythmes et couleurs de sa musique populaire. Albéniz (Iberia ) et Granados (Danses espagnoles , Goyescas ) empruntent leur matériel thématique au folklore alors que Manuel de Falla préfère inventer le sien, raffiné et abstrait.

Le piano moderne

Si la première œuvre dodécaphonique (Klavierstücke , op. 23 n^o 3 de Schönberg) a été conçue pour le piano, cette nouvelle approche de la musique n’a pas bouleversé la technique instrumentale. En France, le groupe des Six propose une littérature truculente et pleine de verve, alors qu’en Allemagne Paul Hindemith prône un retour à la rigueur classique.

Plus près de nous, Messiaen enrichit le répertoire du piano avec des œuvres où transparaît sa démarche mystique et scientifique: recherche de timbres et de rythmes, application de principes unificateurs à tous les éléments de la musique (Quatre Études de rythmes , Vingt Regards sur l’Enfant Jésus , Oiseaux exotiques ). La Sonate de Dutilleux compte parmi les pages essentielles de notre temps. Les Klavierstücke I-XI de Stockhausen ou les trois sonates de Boulez donnent à l’interprète un pouvoir créateur, par le choix entre différentes options.

Le piano semble perdre de sa compétitivité dans la production musicale: il n’a fait l’objet d’aucune œuvre incontestée depuis les années 1960. Manquerait-il de champions qui sachent solliciter des compositeurs? Ce qu’ont obtenu pour leur instrument Rostropovitch, Rampal ou Stern.

L’interprétation pianistique

On sait peu de chose des grands virtuoses du XIX^e siècle, en dehors des témoignages et de ce que leur musique nous révèle. Clementi, Cramer, Frédéric Kalkbrenner et Johann Nepomuk Hummel ont assuré la transition vers le XIX^e siècle, alors que Henri Herz, Henry Litolff, Camille-Marie Stamaty, Liszt, Sigismund Thalberg ou Clara Schumann correspondent au stéréotype du virtuose romantique, entouré d’une aura mystérieuse à la façon de Paganini. Anton Rubinstein, Francis Planté, Hans von Bülow, Camille Saint-Saëns, Louis Diémer et Raoul Pugno font oublier cette virtuosité romantique, au profit d’un retour vers le classicisme, très sensible en France.

C’est seulement à partir de la génération suivante que nous possédons des témoignages sonores qui permettent une véritable analyse de l’évolution de l’interprétation. Ignaz Paderewski (1860-1941), Eugen d’Albert (1864-1932) et Ferrucio Busoni (1866-1924) font figure d’héritiers privilégiés de Liszt ou de Theodor Leschetitzki: approche passionnée de la musique, d’une sincérité excessive au point d’en altérer le texte pour l’adapter à la conception d’ensemble: l’enregistrement de la Sonate « Clair de lune » de Beethoven par Paderewski en est l’un des exemples les plus frappants. Parallèlement, Busoni fait revivre la musique de Bach, dont il transcrit au piano les grandes œuvres d’orgue, alors qu’Édouard Risler (1873-1929) et Blanche Selva (1884-1943) ressuscitent Le Clavier bien tempéré . En 1906, Risler donne l’intégrale des sonates de Beethoven, événement essentiel pour Paul Dukas.

À la même génération se dessinent deux nouvelles orientations. Certains pianistes, comme Ricardo Viñes (1875-1943) ou Marguerite Long (1874-1966), se consacrent à la musique de leur temps, créant ou suscitant une nouvelle littérature: Fauré, Debussy, Ravel, Granados ou Albéniz leur doivent la diffusion rapide de leur musique; Marguerite Long saura transmettre le flambeau à ses disciples qui, généralement, se limiteront au répertoire qu’elle avait révélé. Sans négliger la musique de leur temps, Alfred Cortot (1877-1962), Joseph Lhévinne (1874-1944) et Sergueï Rachmaninov (1873-1943) se présentent encore comme des héritiers tardifs du piano romantique. Mais ils savent tempérer les excès de leurs aînés par un retour au texte et une nouvelle tendance à la construction d’ensemble. La notion de son s’impose, supportée par un nouvel usage de la pédale, plus parcimonieux, et la technique digitale se développe.

Avec Artur Schnabel (1882-1951), Wilhelm Backhaus (1884-1969), Edwin Fischer (1886-1960) et Arthur Rubinstein (1886-1982), une page semble tournée. Schnabel et Backhaus donnent à l’œuvre de Beethoven une dimension nouvelle par une approche globale; Rubinstein modernise l’héritage de Paderewski; Fischer affirme une conception du classicisme faite de rigueur et de contrastes autour d’une transparence sonore et d’un phrasé toujours naturel: nouvelle vision qui s’étend au répertoire romantique dès la génération suivante avec Yves Nat (1890-1956), Walter Gieseking (1895-1956), qui a également marqué la musique de Debussy et de Ravel, ou Clara Haskil (1895-1960), merveilleuse mozartienne. Wilhelm Kempff (1895-1994) surprend par son inspiration sans cesse renouvelée, sa poésie et un toucher difficile à égaler, Claudio Arrau (1903-1991) s’impose par l’architecture solide de ses interprétations, Rudolf Serkin (1903-1991) allie fougue et poésie, alors que Robert Casadesus (1899-1972) offre une synthèse à la française fondée sur la rigueur classique. Mais la personnalité la plus étonnante de cette génération reste Vladimir Horowitz (1904-1989), personnage de légende par sa fabuleuse maîtrise de l’instrument et la rareté de ses apparitions.

La rigueur qui émerge va s’ériger en règle au lendemain de la Seconde Guerre mondiale. Les répertoires s’élargissent, mais la coupure entre l’interprète et la musique de son temps semble consommée. La trop brève carrière de Dinu Lipatti (1917-1950) n’a pas permis à cet aristocrate du piano de transmettre son message. Emil Guilels (1916-1985), Sviatoslav Richter (1915), Arturo Benedetti-Michelangeli (1920-1995) et Alexis Weissenberg (1929) illustrent cette tendance: fabuleuse technique, dépouillement et recherche de sonorités.

La génération suivante accentue cette impression de détachement: après avoir offert une vision généreuse du répertoire romantique, l’univers d’Alfred Brendel (1931) semble se refermer au fil des années dans une introspection proche de la froideur; Maurizio Pollini (1942) mêle avec bonheur les diverses époques, mais sa recherche de la perfection altère son pouvoir de communication, qui perd en conviction. Glenn Gould (1932-1982) faisait figure d’anticonformiste, cherchant toujours une approche nouvelle dans la perfection absolue, ce qui limitait ses prestations au studio d’enregistrement. À l’inverse, le tempérament de Martha Argerich (1941) remet en question tous les canons de la rigueur et du dépouillement. Contrairement à la plupart des pianistes, Murray Perahia (1947) construit son répertoire à partir de Mozart, et sa démarche générale reste celle d’un grand classique. Radu Lupu (1945) s’affirme comme l’un des grands poètes du piano.

Dans un tel contexte, les nouveaux talents doivent s’imposer d’emblée avec un bagage technique et musical que leurs aînés n’acquéraient qu’au fil des années. Les concours internationaux ouvrent les portes de la carrière à de jeunes prodiges qui ne font souvent que des apparitions éphémères au panthéon des pianistes. L’appareil médiatique et commercial qui entoure les artistes susceptibles de devenir des poules aux œufs d’or enterre autant de carrières qu’on voudrait en fabriquer. Et, si Evgeni Kissin (1971) est parvenu à s’imposer dans un tel contexte en poursuivant normalement son évolution artistique, il le doit à la solide protection qu’exerce autour de lui un entourage vigilant. Mais des dizaines d’autres, qui n’ont pas su résister aux attraits de la gloire, ont disparu des scènes, victimes d’une société trop avide de sensationnel.

• 1774; abrév. de piano-forte, de piano et forte adv. (1766), cet instrument, à la différence du clavecin, permettant de jouer à volonté « doucement » ou « fort »

1 ♦ Instrument de musique à clavier, dont les cordes sont frappées par des marteaux (et non pas pincées comme celles du clavecin). Des pianos. Clavier, touches, pédales d'un piano. Tabouret de piano. — Piano droit, à table d'harmonie verticale. Piano à queue, à table d'harmonie horizontale (plus grand). Piano demi-queue, quart de queue, piano crapaud, de format plus réduit. Piano de concert. Érard, Gaveau, Pleyel, Steinway, célèbres facteurs de pianos. Accorder un piano (⇒ accordeur) . Mauvais piano. ⇒ casserole, chaudron. Se mettre, être au piano. Jouer du piano. Tapoter, toucher du piano. ⇒ pianoter. Musique, sonate pour piano et violon. — Piano préparé, entre les cordes duquel on introduit des objets divers afin de modifier la sonorité. — Piano massacre : piano désaccordé pour l'interprétation de morceaux de ragtime, etc.

♢ Piano mécanique, dont les marteaux sont actionnés par un mécanisme (bande perforée, etc.). ⇒ pianola.

♢ Par anal. Fam. Piano à bretelles, piano du pauvre : accordéon.

2 ♦ Par méton. Technique, art du piano. Étudier le piano. Professeur, cours de piano.

3 ♦ Techn. Grand fourneau professionnel dans les cuisines d'un restaurant. Le chef est au piano.

• 1740; mot it. « doucement » → 1. piano

1 ♦ Mus. Doucement. Ce passage doit être joué piano, puis forte. ⇒ forte-piano. N. m. Un piano suivi d'un forte.

2 ♦ Fam. Doucement, lentement. Allez-y piano ! ⇒ mollo, piane-piane.

n. m. Instrument de musique à clavier et à cordes frappées qui a remplacé le clavecin.

— Piano droit, dont les cordes et la table d'harmonie sont placées verticalement.

— Piano à queue, dont les cordes et la table d'harmonie sont disposées horizontalement.

— Piano demi-queue, piano quart-de-queue ou crapaud, plus petits que le piano à queue.

— Piano mécanique. Piano électronique.

|| Par méton. Technique, art de jouer du piano. Apprendre le piano.

adv. MUS Doucement. (Abrév.: p.)

⇒PIANO¹, adv.

A. —MUS. [Comme indication de nuance] Doucement (abrév. P). Le thème [de la marche de Rakoczy] paraît (...) exécuté piano par les flûtes et les clarinettes (BERLIOZ, Souv. voy., 1869, p.176). Les attaques piano des instruments à vent, des harpes et des timbales (Arts et litt., 1936, p.6-11). Les cors font une tenue de dominante dans la basse, qu'une mesure plus loin, vient renforcer, mais toujours piano, la psalmodie des seules voix de basses sur le ré profond répété (ROLLAND, Beethoven, t.2, 1937, p.387):

• ♦ ... c'était une grande symphonie (...). J'étais l'âme de tout, et l'âme vivante (...). La baguette à la main: Bravo! Bravo! marquez la mesure (...) Piano, piano! mon solo de violoncelle (...) Bien, bien gémi! (...) Encore... Piano!... piano!... la phrase meurt, meurt, meurt.

NERVAL, Nouv. et fantais., 1855, pp.147-148.

— Empl. subst. masc. inv. Nuance piano; passage joué piano. Laisser le tube vocal bien ouvert, pour effectuer la transition du forte au piano (HOLTZEM, Bases art chant, 1865, 133). Il y a des forte et des piano (GIDE, Journal, 1930, p.988).

B. —P. anal., fam.

1. [À propos de l'intensité d'un son] Doucement. Son mari, qui grommelait piano: «C'est ridicule, c'est ridicule, c'est d'un ridicule outré!» (FLAUB., Éduc. sent., 1845, p.40). Tais-toi, mon bébé; piano! motus! (CLADEL, Ompdrailles, 1879, p.100).

2. [À propos d'une action, le plus souvent un mouvement] Doucement, lentement. Arriver à Wadi-Halfa, d'où nous allons redescendre piano, examinant tout à notre aise (FLAUB., Corresp., 1850, p.181). On aurait voulu sauter par-dessus ces plissements. Mais il ne fallait pas. Aller piano! (LA VARENDE, Pinsonnière, 1948, p.106).

— [Répété] Ils allaient piano, piano, procédant par de légers cancans (BALZAC, Mais. Nucingen, 1838, p.634).

— [Renforcé par pianissimo] Si les prêtres n'étaient pas si bêtes et s'ils avaient le bon sens d'aller piano pianissimo (MÉRIMÉE, Lettres c^tesse de Montijo, t.1, 1844, p.89).

REM. Piane-piane, adv., fam. Tout doucement, lentement. Aller, marcher piane-piane. Il salue Marcel, le coiffeur, Cerutti, un entrepreneur de peinture, et piane-piane, arrive rue Bichat (DABIT, Hôtel Nord, 1929, p.74).

Prononc. et Orth.:[pjano]. Att. ds Ac. dep. 1762. Étymol. et Hist.1. 1578 pian pian «tout doucement» (R. BELLEAU, La Reconnue, II, 3 ds HUG.); 1618 pian piano (La Fameuse Compagnie de la Lésine, p.93); 2. 1740 mus. piano (Ch. DE BROSSES, Lettres familières sur l'Italie, éd. Y. Bézard, t.2, p.358); 1775 p.métaph. piano piano (BEAUMARCHAIS, Le Barbier de Séville, II, 8, éd. G. Bonneville, p.84). Mot ital. att. comme adv. au sens de «tout doucement» dep. 1300-1313 (DANTE ds TOMM.-BELL.; cf. pian piano «id.», fin XIV^es., Fioretti de St François, ibid.), également utilisé en mus., d'abord adj. («de surface égale, lisse; tranquille, doux»), du lat. planus (cf. plan¹). Bbg. QUEM. DDL t.6.

⇒PIANO², subst. masc.

A. —[Instrument produisant des sons]

1. MUS., cour.

a) Instrument à clavier d'assez grandes dimensions, constitué d'une caisse en bois dont le fond parallèle aux cordes forme table de résonance, contenant un cadre (anciennement de bois, puis de métal) sur lequel sont tendues les cordes frappées par des marteaux mis en mouvement lorsqu'on enfonce les touches du clavier qui couvre de 5 octaves (pour les instruments anciens) à 7 1/4 octaves (pour les instruments modernes), la vibration des cordes pouvant être soit assourdie, soit prolongée par action sur des pédales (au nombre de 2 ou 3). Bon piano, piano désaccordé; tabouret de piano; accordeur de piano; sonate pour piano et violon; jouer du piano. Partout où il y a un piano, il n'y a plus de grossièreté (CHATEAUBR., Mém., t.3, 1848, p.63). Si vous aviez entendu ce que fait le piano déchaîné sous ses phalanges de fer et cet ouragan de notes, on entend distinctement chacune d'elles! (CLAUDEL, Pain dur, 1918, I, 2, p.421). Je ne pourrai jamais oublier ce que c'est qu'un piano venant se fracasser au sol, tombant d'un troisième étage. (...) un piano dont toutes les cordes se rompent d'un coup en faisant éclater le ventre de la caisse de résonance et miaulent en arpège toutes les notes, du grave à l'aigu et de l'aigu au grave (CENDRARS, Bourlinguer, 1948, p.266). V. aussi facteur ex. 1:

• 1. —Quel charmeur, n'est-ce pas, dit-elle à Swann; la comprend-il assez, sa sonate, le petit misérable? Vous ne saviez pas que le piano pouvait atteindre à ça. C'est tout, excepté du piano, ma parole! Chaque fois j'y suis reprise, je crois entendre un orchestre. C'est même plus beau que l'orchestre, plus complet.

PROUST, Swann, 1913, p.212.

[Dans une compar.] Ingrat! s'écria César frappé par ce nom dans le seul endroit vivant de son souvenir, comme une touche de piano dont le marteau va frapper sa corde (BALZAC, C. Birotteau, 1837, p.328).

SYNT. Beau, grand, mauvais, petit, vieux piano; caisse, clavier, corde, couvercle, pupitre, facteur, manufacture de pianos; air, accompagnement de piano; concerto, morceau, musique, partition, pièce, suite, variations pour (ou de) piano; fermer, ouvrir un piano; être, s'asseoir, se mettre au piano; toucher du piano (vieilli); taper sur un piano; accompagner au piano.

Tenir le piano. Jouer du piano, seul ou dans un groupe, à une occasion déterminée. Vous tiendrez le piano avec votre frère (GOZLAN, Notaire, 1836, p.114).

— [Avec un déterminant spécifiant une caractéristique de nature ou d'empl.]

) [Forme et dimensions]

♦Piano carré. Instrument ancien dans lequel les cordes sont disposées à l'horizontale et dont la caisse, portée par quatre pieds, est de forme rectangulaire. Une d'elles s'est endormie de tout son long sur le vieux piano carré (TAINE, Notes Paris, 1867, p.239).

♦Piano droit. Instrument en forme de caisse parallélipipédique, dans lequel les cordes sont placées dans un plan vertical. Le piano est arrivé, un piano droit, par économie (GIDE, Journal, 1916, p.547).

♦Piano à queue. Instrument dans lequel les cordes sont disposées à l'horizontale et dont la caisse, portée par trois pieds, a la forme d'une aile, sa longueur variant selon les modèles. Il y avait un piano à queue, un gros saurien luisant protégé par un châle de Séville (NIZAN, Conspir., 1938, p.17):

• 2. ... sur l'estrade un très long piano à queue. Une femme, la Reine des fictions, est assise devant le clavier. Sous ses doigts roses, l'instrument rend des sons veloutés et puissants qui couvrent le chuchotement des vagues et les soupirs de force des rameurs.

CROS, Coffret santal, 1873, p.128.

(Piano) grand-queue. Le plus grand des pianos à queue, long de 2,75 m ou plus. Synon. usuel piano de concert (v. infra).

Piano demi-queue. Piano à queue dont la longueur varie entre 1,90 m et 2,50 m. Il faut un piano demi-queue, pour le moins (DUHAMEL, Jard. bêtes sauv., 1934, p.58).

Piano quart-queue (ou quart de queue). Piano à queue dont la longueur varie entre 1,65 m et 1,85 m. En scène, à gauche, un peu au-dessous de la porte, un piano quart de queue placé le clavier tourné à gauche perpendiculairement au public (FEYDEAU, Dame Maxim's, 1914, II, 1, p.28).

Piano crapaud. V. crapaud C 1. On voyait là un piano crapaud dont Hélène Pasquier, d'ailleurs, ne jouait jamais elle-même (DUHAMEL, Passion J. Pasquier, 1945, p.45).

♦Piano pyramidal ou piano-girafe. Instrument ancien dont la caisse de forme plus ou moins triangulaire et aussi longue que celle d'un piano à queue est en position verticale, de même que les cordes. Le type pyramidal du piano-girafe, exposé au Musée du Conservatoire de la rue de Madrid, et menaçant pour les plafonds modernes (P. LOCARD, R. STRICKER, Le Piano, Paris, P.U.F., 1966, p.20).

) [Caractéristique d'empl.]

♦[Avec compl. subst. prép. de] Piano d'étude:

• 3. ... un piano d'exhibition ou de virtuosité donne le meilleur de lui-même dans le très fort et le très vite, il a une excellente dynamique, du brillant, de l'ampleur dans les aigus et les basses; un piano d'agrément est meilleur dans le piano et le mezzo forte, il est chantant, moyennement sonore, léger et surtout bon dans le médium; un piano d'exercice a peu de couleur, une bonne ampleur, un clavier lourd et ferme, une nature assez terne.

Harmonie, janv. 1981, n° 5, p.36.

Piano de concert. V. supra (piano) grand-queue. Une pièce à la décoration très sobre, presque austère, où un grand piano de concert prenait une grande place (SIMENON, Vac. Maigret, 1948, p.57).

♦Piano préparé. Piano entre les cordes duquel on introduit ,,différents matériaux d'amortissement acoustique (tels que fils de plomb, bouchons, morceaux de bois, de métal, de caoutchouc, etc.) qui modifient la résonance des cordes en les décomposant en deux résonateurs séparés couplés`` (Mus. 1976). Mais, une fois manipulés, après avoir été joués au piano préparé, ces éléments étaient devenus méconnaissables (SCHAEFFER, Rech. mus. concr., 1952, p.80).

— P. méton. Art ou fait de jouer du piano; musique jouée au piano. Classe, cours, exercice, leçon, maîtresse, professeur de piano; apprendre, enseigner le piano; faire du/son piano. Nous eûmes un été magnifique, et le piano du grand artiste fit nos délices (SAND, Hist. vie, t.4, 1855, p.408). Je me suis remis au piano; m'étonne de jouer maintenant si aisément les Sonates de Beethoven (GIDE, Journal, 1921, p.704). V. aussi supra ex. 1 (excepté du piano), étudier II 1 b ex. de Chardonne.

— [Avec appos. pour évoquer le style de mus.] Étoile D'Or —Porte Maillot (...) 7^e niveau, Palais des Congrès. Le soir, piano-ambiance (L'Express, 28 févr. 1981, p.133, col. 3).

b) [Même instrument mais modifié de diverses façons]

) [Avec déterm. adj. ou parfois subst.]

— Piano mécanique (ou piano-manivelle). Piano fonctionnant sans intervention d'un pianiste, grâce à une manivelle qui fait tourner un cylindre muni de pointes actionnant les marteaux. Les sons assourdis d'un piano mécanique, dont sur le quai on tournait la manivelle, venaient jusqu'à nous (MILLE, Barnavaux, 1908, p.32). Certaines [des filles], nourries de spleen et de malchance, s'affalaient près d'un piano-manivelle qui leur rabâchait ses musiques (CARCO, Jésus-la-Caille, 1914, p.183).

♦Piano automatique. Piano mécanique dans lequel le cylindre tourne grâce à un ressort remonté à la main. Madame tournait les dernières valses viennoises sur le piano automatique (MARTIN DU G., Thib., Pénitenc., 1922, p.770).

♦Piano pneumatique. Piano mécanique dans lequel le cylindre est remplacé par un système pneumatique entraînant une bande de papier perforé (d'apr. Mus. 1976).

— Piano électrique. Piano muni d'un dispositif électrique amplifiant les sons. Voir SAMUEL, Art mus. contemp., 1962, p.615.

♦Piano électronique:

• 4. Rien d'extraordinaire, direz-vous, c'est un piano automatique, comme on sait les faire depuis plus de cent ans! Mais s'il est vrai que les premiers pianola, ces instruments pneumatiques qui lisaient un rouleau de papier perforé, ont été produits dès 1880 (...), la qualité de la restitution laissait à désirer. Et ne confondez pas non plus avec tous ces pianos électroniques et autres synthétiseurs qui fleurissent aujourd'hui.

Sciences et Avenir, fév. 1987, n°480, p.49.

) [Avec subst. apposé désignant un autre type d'instrument] Piano-orgue. Piano auquel a été ajouté un jeu d'orgue. Elle avait ouvert son piano-orgue et elle s'était mise à chanter, en s'accompagnant, le choeur d'Euryanthe (HUGO, Misér., t.2, 1862, p.125).

2. P. anal., fam. Piano à bretelles ou piano du pauvre. Accordéon. C'est bien lui [le Concertina], avec son unique clavier qui joue des notes différentes suivant que l'on «pousse» ou que l'on «tire» le soufflet mais ne permet d'obtenir que des accords, l'ancêtre du «piano à bretelles» (Télé Star, 5 oct. 1982, n° 314, p.50):

• 5. L'accordéon, ou le «piano du pauvre», ou l'«orgue à cent francs» n'a pas besoin de consécration. Il a gagné le coeur des Français en huit décennies. Mais voici que naît une nouvelle génération de «pianistes à bretelles».

Télé Star, 5 oct. 1982, p.51.

B. —P. anal.

1. ÉQUIT. ,,Obstacle de cross équestre et consistant en deux banquettes solidaires et situées à deux niveaux`` (ST-RIQUIER-DELP. 1975).

2. Argot

a) [des cuisiniers] Fourneau. À part les «mères» lyonnaises dont la réputation n'est plus à faire, quelques femmes ont osé affronter le «piano», puisque c'est ainsi que les cuisiniers nomment leur fourneau! (La Croix, 28 avr. 1982, p.13).

b) [des policiers et des malfaiteurs] Passer au piano. Se faire prendre les empreintes digitales par la police:

• 6. Tu es déjà passé au piano ici? demande enfin Malaggione.

—Non. —Alors, du calme, bon dieu! Les perdreaux français n'ont tout de même pas envoyé ta fiche d'empreintes à Caracas...

R. BORNICHE, L'Archange, 1978, p.156.

REM. 1. Piano-forte, pianoforte, piano-forté, subst. masc., (vieilli). Première forme du piano à la fin du XVIII^e s. et déb. du XIX^e s. Synon. vieilli forte-piano. On le choyait [Beethoven] comme virtuose du piano-forte (BOSCHOT, Mus. et vie, 1931, p.14). 6 bagatelles pour pianoforte (ROLLAND, Beethoven, t.2, 1937, p.505). 2. Pianino, subst. masc. Petit piano droit. Le pianino de Pleyel (...) remplissait la voûte élevée et retentissante de la cellule d'un son magnifique (SAND, Hiver à Majorque, 1842, p.154). Ce fut sans doute la plus grande passion de mon enfance et aussi mon premier contact avec la musique; car notre pianino tombait sous ma juridiction (BACHELARD, Poét. espace, 1957, p.76).

Prononc. et Orth.:[pjano]. Ac. 1798-1878: piano-forte ou forte-piano ,,on dit par abréviation, piano``; id. ds LITTRÉ 1935: piano ,,on disait autrefois piano-forte ou forte-piano``. ROB., Lar. Lang. fr.: piano. Vieilli -forté (LAND. 1834, GATTEL 1841, BESCH. 1845). Plur. Ac., LITTRÉ, ROB., Lar. Lang. fr.: des pianos; LAND. 1834: inv.; mais BESCH. 1845: ,,Au plur., on écrit des pianos-fortés, des fortés-pianos, des fortés et des pianos, parce que ce nom, soit composé, soit simple est nécessairement devenu français``. Étymol. et Hist. 1774 (Six Sonates pour le piano avec violo [sic; titre] ds Gazette de litt., des sciences et des arts, n° 58, 30 juill., 8 ap. D. PISTONE, Le Piano dans la litt. fr. des origines jusqu'en 1900, p.26 ds QUEM. DDL t.21). Issu p.abrév. de piano(-)forte (dep. 1766 piano et forte, L'Avant coureur, 536 in R. WRIGHT, Dict. des instruments de musique ds QUEM. DDL t.5; pianoforte en 1771, ibid., 244, ibid.) empr. à l'ital. pianoforte (att. dep. 1732, L. GIUSTINI, Sonate, da cimbalo di piano e forte detto volgarmente di martelletti [titre]; nom d'un instrument à clavier inventé à peu près simultanément au début du XVIII^e s. par Cristofori en Italie, Marius en France et Schröter en Allemagne; v. Mus., p.162), comp. de piano «doux» (piano¹) et forte «fort».

STAT. —Piano^{1 e}t ². Fréq. abs. littér.:2396. Fréq. rel. littér.:XIX^e s.: a) 1141, b) 3508; XX^e s.: a) 5590, b) 3973.

BBG. HOPE 1971, p.364. —MORISSETTE (A.). Le Piano. Meta. 1976, t.21, pp.143-146. —QUEM. DDL t.10, 17, 27.