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CHORAL

Le mot «choral» est un de ces termes ambigus qui désignent des choses assez différentes et favorisent par là bien des malentendus. On le place en effet le plus souvent dans la nomenclature des formes. Or, en soi, le choral n’est pas une forme . C’est une sorte de matière première dont on a usé pour élaborer plusieurs formes différentes, et dont l’aspect traditionnel a déterminé un style .

À l’état brut, le choral est un cantique syllabique en langue vulgaire, d’un style particulier issu de la chanson allemande et adapté au XVI^e siècle à l’office luthérien: le psaume français huguenot en est souvent une adaptation. Puis, de la nécessité d’harmoniser ce cantique, l’orgue soutenant soit l’unisson soit un chœur chantant syllabiquement, est né un style d’accompagnement, note contre note, pourvu d’un abondant répertoire, qui a gardé le nom de choral. Après quoi, les organistes, devant exécuter préludes ou interludes entre les strophes sur la mélodie du cantique, ont rédigé certains de ces morceaux (d’autres restant improvisés), qui ont pris le nom de Choralvorspiele pour les préludes, ou de partita pour les variations strophiques (mais ce dernier terme a aussi d’autres acceptions); les uns et les autres, en abrégé, se sont aussi appelés chorals . Le répertoire de chorals ainsi formé ayant servi de base à des morceaux divers écrits dans des formes également diverses, ces morceaux à leur tour ont pris le nom de choral. Il en a été de même, plus tard, lorsqu’on a utilisé de la sorte non plus de vrais cantiques du répertoire, mais des éléments inventés s’inspirant de leur style. La pédagogie s’est mise de la partie: les thèmes de choral ayant servi jadis de «cantus firmus» à certains exercices de contrepoint, elle a conservé l’habitude d’appeler «choral» (ou «plain-chant» par référence à l’office catholique) toute ligne mélodique en valeurs longues fournie à l’élève comme base de ses exercices.

Le cantique et son histoire

Le Choralgesang , dont on a fait «choral» par abréviation, n’était d’abord que synonyme de gregorianischer Gesang , ou plain-chant à l’unisson. Lorsque Luther, voulant associer davantage le peuple au chant liturgique, entreprit de faire créer un répertoire de cantiques strophiques et syllabiques en langue allemande, il prit d’abord modèle sur le plain-chant qu’il adapta librement: c’est ainsi que le célèbre Ein feste Burg , dont il écrivit les paroles, fut composé vers 1530, par son collaborateur Johann Walther, d’après un fragment du Gloria de la Messe des anges . Puis, on composa de plus en plus librement sur le modèle. D’où la conservation du nom. Le répertoire ainsi constitué s’accrut avec une rapidité déconcertante: le recueil dit de Leipzig, sur lequel travailla J.-S. Bach, contenait déjà plus de 5 000 pièces, soit inspirées des modèles les plus divers (plain-chant, chanson française ou allemande, etc.), soit composées librement dans le style désormais bien fixé: mélodie très simple, syllabique, diatonique et peu modulante, mesurée irrégulièrement en longues et brèves, avec un arrêt ou une respiration à chaque fin de phrase. Au XVII^e siècle, la plupart des mélodies furent remaniées aussi bien mélodiquement (pour s’adapter au cadre tonal nouveau) que rythmiquement (suppression des longues et brèves, mesure uniforme, le plus souvent à quatre temps coupés de points d’orgue). Calvin, qui connut à Strasbourg le répertoire de ces cantiques, s’en inspira, à son tour, pour susciter un répertoire français sur des traductions de psaumes: le premier recueil parut, à Strasbourg même, en 1539; ainsi se forma le psautier huguenot , équivalent du choral allemand et base, aujourd’hui encore, du chant de l’Église protestante française.

Les harmonisations de chorals

Dès l’époque de Luther, les musiciens qui entouraient celui-ci, et principalement Johann Walther et Ludwig Senfl, commencèrent à harmoniser les cantiques, soit à une voix avec orgue, soit à quatre voix pour la maîtrise, ou encore pour «l’usage domestique», ce qui autorisait un syllabisme moins strict que pour le culte. Il en fut très vite de même pour les psaumes français qu’harmonisèrent Loys Bourgeois ou Goudimel, plaçant le choral tantôt au ténor, tantôt à la partie supérieure. À la fin du siècle, principalement avec Claude Le Jeune, les harmonisations devinrent peu à peu plus recherchées. Elles se multiplièrent tout au long du XVII^e siècle et eurent enfin en Jean-Sébastien Bach leur maître incontesté. Celui-ci harmonise ses chorals parfois simplement, parfois avec recherche, selon les exigences du texte et de l’emploi. C’est ainsi par exemple que, dans la Passion selon saint Matthieu , les mêmes chorals sont d’une harmonie de plus en plus tendue à mesure que le drame avance, et varient en accord avec le texte des différentes strophes, de manière à toujours s’accorder étroitement au sens des paroles de la strophe. Ce trait, du reste, n’est pas réservé au choral harmonisé et se retrouvera dans les innombrables chorals de Bach, quelle que soit leur forme.

Les harmonisations du choral sont fréquemment fondées sur les anciens modes de transition. Leur style syllabique, avec un accord par note, est commun, jusqu’à la fin du XIX^e siècle, aux réformés et aux catholiques. Elles sont toujours accompagnées instrumentalement, même lorsque la partie instrumentale n’est pas écrite; le chant a cappella est resté à peu près inconnu avant le XX^e siècle.

Improvisation à l’orgue sur le thème du choral chanté par les fidèles

L’assemblée ou la maîtrise chante le cantique, l’organiste le prépare et improvise sur le thème entre les couplets: l’art d’improviser sur un thème de choral faisait partie, en effet, des études d’orgue. On s’y essayait d’abord au clavecin, selon un certain nombre de recettes qui deviendront progressivement les «formes» du choral d’orgue. Les chorals de Bach pour orgue sont ainsi pour la plupart des Choralvorspiele et, de l’aveu même de l’auteur, des modèles pour l’improvisation.

Il serait fastidieux d’énumérer les différentes recettes généralement usitées par les organistes lorsqu’ils développent un choral. Elles peuvent toutefois se ramener à deux types principaux: ou bien le choral est présenté d’un bout à l’autre, soit tel quel sur un fond d’ornementation à caractère descriptif ou symbolique, soit au moyen d’artifices de contrepoint tels que le canon, soit encore ornementé et agrémenté de variations décoratives ou expressives. Une forme particulière, mise à l’honneur par Pachelbel et souvent employée par Bach, porte le nom abusif de «choral figuré»: inspirée de l’ancien ricercar , chaque phrase du choral y donne lieu à une «section» comportant son prélude en contrepoint sur son propre motif, la présentation finale de la phrase étant mise en relief par un allongement rythmique en augmentation. L’autre grand principe du développement d’un choral n’est plus la présentation variée ou ornementée mais le développement d’une ou plusieurs phrases du choral, généralement sa phrase initiale; ce développement peut revêtir les formes les plus diverses, et notamment la forme fuguée, ce qu’on appelle parfois non moins abusivement «fantaisie sur choral».

Le «choral varié» est issu de la nécessité de préluder et de jouer des interludes entre les strophes du choral. Ceux-ci consistent en une suite sur différents thèmes ou sur le même thème, ce qui donne la forme «thème et variations». Les variations, ainsi que l’indique leur nom, ne sont évidemment pas faites pour être jouées à la suite, mais trouvent leur place entre les strophes du choral chanté. La réunion des interludes forme une partita .

Utilisation extérieure du choral

Jusqu’à présent le choral n’a été traité que par rapport à lui-même. Mais il est bien souvent aussi employé soit comme élément de base d’une autre forme, soit comme élément allusif. Très souvent, il s’agit surtout d’une allusion au texte, le choral étant superposé à une forme préexistante, tel quel ou sous une forme ornée ou développée. Bien souvent aussi, le thème du choral est employé comme base de développement, étant ainsi assimilé à tout autre thème. C’est, par exemple, ce que fait Bach lorsqu’il écrit une cantate sur le texte d’un choral, comme Wachet auf . Souvent le choral intervient dans le premier et le dernier chœur, l’un en choral simple harmonisé, l’autre avec développement du thème. Enfin, en ce qui concerne les formes musicales en usage au temple, pendant longtemps la possibilité d’intercaler les chorals dans les différentes formes traitées a été admise, notamment dans les cantates et Passions, à titre de commentaire liturgique du texte poétique. En ce cas, l’intervention du choral est toujours justifiée par le texte: c’est ainsi, par exemple, que dans la Passion selon saint Matthieu , lorsque les Apôtres demandent au Christ: «Est-ce moi qui trahirai?», intervient le choral: «C’est moi qui suis un pécheur», formant en quelque sorte la réponse à la question posée.

Le choix des mélodies n’est pas indifférent mais est commandé par le sens du texte. Les chorals étant connus de l’assemblée, le compositeur sait en effet qu’à elle seule une mélodie est capable d’entraîner une association d’idées. C’est ainsi par exemple que, dans le premier chœur de la Passion selon saint Matthieu de Bach, les mots du chœur «Comme un agneau» appellent en commentaire le choral de l’Agnus Dei et non pas un autre.

Depuis le XIX^e siècle, le choral proprement dit n’est plus forcément une mélodie traditionnelle. Pour César Franck et Honegger, par exemple, il représente un emprunt plus ou moins libre au style du choral.

Développement du choral hors de l’Église luthérienne

En France, ainsi qu’on l’a vu, le psaume devient l’analogue du choral, sans en avoir pourtant la valeur liturgique. Contrairement à Luther, en effet, Calvin n’était pas partisan des cérémonies liturgiques, mais des réunions de prières. Le psaume n’a donc pas le développement formel et organistique du choral; tout au plus est-il harmonisé en vue des réunions pieuses, principalement par Loys Bourgeois (à la fois mélodiste et harmonisateur), Goudimel, Le Jeune, etc. Ce genre particulier cessera d’évoluer après le XVI^e siècle; quelques essais faits au XVII^e siècle pour créer un répertoire de psaumes français catholiques dans le cadre de la Contre-Réforme n’auront qu’un succès relatif (Thomas Godeau).

En Angleterre, le cantique anglican s’inspire également du choral, sans en avoir la vitalité. On trouve de temps à autre des chorals intercalés dans des oratorios ou des Passions, mais ils ne donnent pas lieu au même développement que le choral allemand.

Enfin l’Église catholique traite son plain-chant, principalement le commun de la messe et des hymnes, à peu près de la même manière que le choral allemand. On rappelle que, depuis le XVI^e siècle, le plain-chant s’exécutait dans un mouvement ralenti avec des longues et des brèves et s’accompagnait d’un accord par note, ne craignant pas d’ailleurs de s’adjoindre des sensibles. Il était donc comme tel beaucoup plus proche du choral que ne l’est le plain-chant solesmien. Les organistes utilisaient les thèmes de plain-chant d’une manière analogue à celle dont les organistes allemands utilisaient le choral. Dans la messe, les vêpres et certaines autres cérémonies, l’orgue alternait avec le chœur à la cadence d’un verset sur deux et exécutait, lui aussi, prélude et intermèdes. D’après les instructions officielles, l’organiste du XVII^e siècle devait rappeler dans ses improvisations le texte du plain-chant au moins pour le Kyrie et le début du Gloria. Pour le texte du Magnificat et de l’Hymne des vêpres, il faisait souvent de même. C’est du reste la raison pour laquelle les termes de choral et de plain-chant sont si facilement rapprochés l’un de l’autre.

Cette rapide revue serait incomplète si l’on ne mentionnait pas le développement, encore mal étudié mais certainement très important, qu’eut le cantique maçonnique dans les réunions de loges du XVIII^e siècle. On est en présence de tout un répertoire dont l’analogie avec le choral est certaine. De nombreuses œuvres se sont inspirées, de façon souvent inavouée d’ailleurs, de ce rituel maçonnique.

Le choral après Bach

Dès la seconde moitié du XVIII^e siècle, le choral perd tout contact avec la musique extérieure. À partir du XIX^e siècle, en revanche, la musique s’intéresse à nouveau au choral, mais sur l’exemple des maîtres qui l’ont utilisé et non plus à partir de sa source liturgique. Si les chorals insérés à l’occasion par Schumann dans certains recueils de piano sont encore des thèmes traditionnels, on verra de plus en plus les musiciens fabriquer eux-mêmes leurs thèmes de choral (Honegger, chœur final du Roi David ), sans prêter attention au texte que jusqu’alors celui-ci était censé représenter. D’autre part, l’emploi scolaire du choral provoque souvent une sorte de contresens dans l’esprit du musicien: tout chant, en effet, présenté en valeurs longues au milieu de valeurs plus brèves, ou même toute présentation de thème en augmentation deviennent abusivement un choral. C’est ainsi qu’on désigne souvent, sous le nom de choral figuré, Pacific 231 d’Honegger, pour la seule raison que l’un des thèmes revient en augmentation dans la péroraison. Quant à la Deuxième Symphonie , pour cordes, de ce même maître, elle se termine, on le sait, non par un choral, mais par une «phrase en style de choral», étrangère au contexte, se superposant en augmentation à la péroraison du final: alors que l’ensemble, chromatique et dissonant, représente l’angoisse et le désespoir humains, le choral, diatonique et tonal, symbolise l’espérance.

On peut en dire autant des trois chorals de César Franck: ce ne sont pas des formes, mais des morceaux de structure différente, dans lesquels l’un des thèmes principaux seulement a le caractère d’un choral. L’allusion parodique au choral Ein feste Burg dans l’Histoire du soldat de Stravinski a sans doute une valeur caustique, comme celle de Debussy à ce même choral dans En blanc et noir .

• 1827; du lat. chorus « chœur »

1 ♦ Adj. Qui a rapport aux chœurs. Des ensembles chorals ou choraux.

2 ♦ N. m. Chant religieux. Le choral de Luther, premier hymne des protestants.

♢ Composition pour orgue, clavecin, etc. sur le thème d'un choral. « l'instrument sacré sur lequel il jouait les chorals de Jean-Sébastien Bach ! » (Tournier).

adj. Relatif à un choeur. Chant choral.

|| n. m. Chant liturgique protestant créé par Luther.

— Composition pour clavecin ou orgue sur le thème de ce chant. Bach porta le choral à son sommet.

⇒CHORAL, ALE, AUX, adj. et subst.

I.— Adj. Qui a trait au chœur. De vastes emplacements destinés aux jeux scéniques et choraux (Arts et litt. dans la société contemp., 1935, p. 6409).

A.— ANTIQUITÉ :

• À Sparte (...) les hommes illustres qui n'avaient pas une taille et une noblesse d'extérieur assez grandes, étaient, dans le défilé choral, relégués aux rangs inférieurs.

TAINE, Philos. de l'art, t. 2, 1865, p. 197.

B.— Qui a trait au chant vocal d'un groupe de personnes (chœur), à la musique écrite pour ce chant. Chant choral. C'est [le Contrepoint fleuri à 8 parties et à double chœur] l'art Choral dans toute sa splendeur (T. DUBOIS, Traité de contrepoint et de fugue, 1901, p. 72). L'étude des maîtres de cette époque [fin du XVI^e siècle] s'impose quand même à nous, pour leur admirable écriture chorale (H. POTIRON, La Mus. d'église, 1945, p. 58).

1. Chant religieux exécuté par un chœur. Choral luthérien; un choral à trois voix, de Noël. Un choral est une sorte de cantique chanté par plusieurs voix soit à l'unisson, soit en forme de chœur harmonique (ROUGNON 1935, p. 168). Hier écouté quelques chorals de Bach qui m'ont touché (GREEN, Journal, 1941, p. 161).

2. Composition pour orgue, clavecin ou autre instrument. Écrire, jouer un choral. On a également donné le nom de chorals à des œuvres pour orgue de caractère religieux, dans un style harmonique, recherché et expressif (ROUGNON 1935, p. 169).

B.— Au fém. [Avec ell. de société] Ensemble de personnes qui chantent à l'unisson ou à plusieurs voix des œuvres musicales. Une chorale d'enfants; la chorale du lycée, du quartier, de la paroisse. La chorale déjà s'installe dans le chœur (GIRAUDOUX, Ondine, 1939, III, 1, p. 167).

Rem. On rencontre en outre choral, vx. Synon. de chorale (cf. Lar. 19^e).

Prononc. et Orth. :[], plur. [-o]. Pour la prononc. de l'initiale par [k] cf. lettre C graph. ch-. Ds Ac. 1878 et 1932. Au plur. des chorals. Homon. corral. Étymol. et Hist. I. 1331 a. wallon clers coraux « clercs attachés au service du chœur d'une église » (Texte liégeois ds GRANG.), attest. isolée, le terme courant étant chorial (cf. GDF.); 1743 subst. masc. plur. choraux « enfants de chœur » (Trév. qui le note comme ,,ancien mot``). II. 1836 subst. masc. (LAND. : les Allemands appellent choral ce que nous nommons chœur en musique). III. A. 1845 œuvres chorales (FRANCIS WEY, Rem. I, 258 d'apr. Weil ds R. Philol. fr., t. 45, p. 14). B. 1. 1866 subst. masc. (prob. p. ell. d'un syntagme tel que groupe choral ou par confusion sur le sens de II) « ensemble des chantres d'une église » (Lar. 19^e); 2. 1901 subst. masc. « société chorale » (BRUNEAU, La Musique fr., p. 135); 1926 subst. fém. (p. ell. d'un syntagme tel que société chorale) (M. BRENET, Dict. pratique et historique de la mus., p. 75 : On dit abusivement le choral ou la chorale de telle ville ou telle usine ou centre ouvrier, pour la société chorale). I empr. au lat. médiév., dér. de chorus (v. chœur), choralis « appartenant au chœur, au service du chœur d'une église » (dep. début XII^e s. ds Mittellat. W. s.v., 542, 70) et « destiné au chant liturgique (c'est-à-dire du chœur) » (ibid., 543, 21). II empr. à l'all. choral « hymne, chant » (XVI^e s. ds WEIGAND) ell. de Choral Gesang « chant du chœur » (Trübner), calque du lat. médiév. cantus choralis (KLUGE). III de même orig. que I. Fréq. abs. littér. :57.

choral, ale, als [kɔʀal] adj. et n. m.

ÉTYM. 1827, in D. D. L.; choraux « enfants de chœur », 1743; du rad. du lat. chorus « chœur ».

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1 Adj. Qui a rapport aux chœurs (I., 3.). || Une société chorale (⇒ Chorale; orphéon). || Des chants chorals, ou (rare) choraux [kɔʀo].