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FAUST

Plus qu’un personnage littéraire du passé, Faust est sans doute la figure mythique la plus souvent reprise dans les littératures modernes – en fait le seul mythe, peut-être, où l’homme contemporain reconnaisse volontiers son image. Tout le monde connaît l’opéra de Gounod ou le drame de Goethe. Mais on ignore généralement combien le personnage et son histoire résument ou symbolisent l’homme du XX^e siècle, l’homme occidental du moins. Ne parle-t-on pas aujourd’hui d’un «art faustien», d’une «foi faustienne», de l’«État faustien», en attendant l’«univers faustien» du physicien Stannard?

1. De l’histoire à la légende et au drame

Entre 1480 et 1540 environ vivait en Allemagne du Sud un certain Johann (ou Georg) Faust. À travers les rares documents qui signalent son passage dans une ville ou l’autre, il apparaît sous un jour douteux, tantôt maître d’école aux mœurs suspectes et tantôt charlatan de foire ou astrologue, mais guère humaniste ou savant. Sa fin reste ignorée, mais, très vite, une foule d’anecdotes amplifient les farces et les prodiges du personnage. Son renom est bientôt attribué à ses pouvoirs magiques, puis, autour de 1580, pour justifier ces pouvoirs, un biographe anonyme, très vaguement frotté de théologie luthérienne, lui suppose un pacte formel avec l’enfer, une association avec le démon «Mephostophiles», et enfin, après vingt-quatre ans d’aventures et de plaisirs, le châtiment d’une mort terrible, exemplaire avertissement pour tout bon chrétien tenté de faire alliance avec le diable.

Ce Livre populaire (Volksbuch ) connut vingt-deux éditions allemandes de 1587 à 1598 (plus diverses imitations jusqu’en 1725). De la traduction anglaise, Christopher Marlowe tira le sujet d’un de ses meilleurs drames, La Tragique Histoire du docteur Faustus , joué à Londres peu après 1590. Faust est devenu un homme de la Renaissance: assoiffé de connaissance et d’expériences, il s’associe le diable. Il évoque Hélène de Troie, symbole à ses yeux de la beauté antique – c’est en réalité un démon (spirit ) qui lui apparaît. Ses ambitions lui donnent une grandeur héroïque, mais le mènent inéluctablement à la damnation.

Au XVII^e et au XVIII^e siècle, outre les récits populaires traduits et sans cesse réédités (en France, Angleterre, Hollande, Bohême, Danemark), Faust connaît en Allemagne un large succès sur les tréteaux des foires ou, plus tard, au théâtre de marionnettes. Le schéma de ces pièces dérive de celui de Marlowe, mais la farce y prend de plus en plus le pas sur le drame; le rôle le plus important revient souvent à un valet burlesque, nommé Hanswurst, Kasper ou Pickelhäring; le public peut rire à gorge déployée, mais la moralité est sauve: le joyeux loustic, avec son gros bon sens, échappe au diable, tandis que Faust, l’intellectuel, reste empêtré dans cette histoire mi-terrifiante, mi-incroyable, et court immanquablement à la damnation.

2. La transfiguration du héros romantique

Déjà Lessing a esquissé, vers 1760-1770, un schéma nouveau dans lequel Faust, promu héros du savoir humain, doit échapper au démon: «La divinité n’a pas donné à l’homme le plus noble des instincts pour le rendre à jamais malheureux...»

Mais ce sont surtout les jeunes poètes, déjà romantiques, de la génération suivante qui consacrent un type nouveau de Faust: Maler Müller en 1776-1778, Klinger en 1791, d’autres encore. Leur Faust est à leur image, un titan en révolte contre ce monde mal fait, un héros assez audacieux pour défier la moralité, la société, la religion et pour conclure une alliance avec le démon.

Étapes du Faust de Goethe

Le plus brillant de ces «jeunes gens en colère», J. W. Goethe, a incarné en son Faust beaucoup de lui-même, ses rêves démesurés et ses révoltes, son goût pour la magie et l’alchimie et jusqu’au souvenir de son amour pour une jolie Alsacienne; Faust, retombé de ses nobles ambitions dans les pièges du démon, séduit donc, puis abandonne Marguerite, qui en meurt. Cette histoire, déjà décisive dans la version primitive non publiée (dite Urfaust , 1771-1773), passe dans le Fragment de Faust publié en 1790, puis dans le texte définitif (Faust, première partie de la tragédie , 1808). Entre-temps, encouragé par Schiller, Goethe a élargi les horizons du drame. Le pacte de Faust prend la forme d’un pari: Méphistophélès arrivera-t-il à détourner la noble aspiration (Streben ) de Faust vers le plaisir, la satisfaction, c’est-à-dire le mal? Un pari semblable s’engage entre le diable et le Créateur, qui fait confiance à la nature humaine. Face à un Méphisto assez voltairien, Faust incarne désormais l’homme romantique, avec ses grands élans et sa constante hésitation entre le désir immédiat et les nobles aspirations.

C’est seulement à quatre-vingt-trois ans, quelques mois avant sa mort, que Goethe termine la Deuxième partie de la tragédie (1832). Faust y passe par diverses aventures, à la cour de l’empereur d’abord, où, comme dans la légende, il évoque Hélène de Troie; au terme d’une longue quête symbolique, il la ramène sur terre et l’épouse. Mais elle disparaît bientôt avec leur enfant merveilleux, Euphorion, symbole du génie poétique. Plus tard, lassé par la politique et la guerre, en quête d’une «action» authentique, Faust entreprend de fonder un empire en colonisant un littoral marécageux. Quoique cette entreprise, comme les précédentes, exige l’assistance du diable, Faust y trouve la plus grande joie humaine et peut-être le désintéressement. Quand il meurt, son âme échappe à Méphisto, qui croyait gagner son pari, et les anges l’emportent au ciel. La tragédie humaine se termine ainsi en une «divine comédie», sans qu’on puisse trop déterminer si le salut de Faust est dû plutôt à ses nobles aspirations ou bien à la grâce divine et à l’amour dont Marguerite fut l’instrument.

Le Faust des romantiques

Débordant de symbolismes difficiles et inactuels, le Second Faust de Goethe n’eut pas d’abord le même rayonnement que le premier. Les romantiques allemands mènent plus volontiers leur Faust à la damnation qui sanctionne à la fois la grandeur et la démesure de ses aspirations et de ses actes, sa nostalgie de l’infini, de l’amour (Faust est volontiers rapproché de Don Juan) et son individualisme orgueilleux: ainsi Chamisso (1804), Grabbe (Don Juan et Faust , 1829), Lenau (1836), Heine (1856). L’inspiration est différente dans l’opéra de Spohr (1816), les Scènes pour le Faust de Goethe de Schumann (1853), etc.

Les romantiques anglais n’ont guère emprunté à la légende ou à Goethe que des éléments épars (le fantastique diabolique, la noble aspiration du titan condamné) qu’on retrouve notamment chez Byron et chez P. J. Bailey (Festus , 1839). En France, au contraire, grâce à M^me de Staël et à la traduction de Gérard de Nerval (1828-1840), Faust est adopté par les jeunes romantiques, comme en témoignent les lithographies de Delacroix (1829) et La Damnation de Faust de Berlioz (1828-1846). Cette vision romantique se prolongera dans les opéras de Gounod (1859) et Boito (Mefistofele , 1868), chez Villiers de l’Isle-Adam (Axel , 1872-1886) et Ibsen (Peer Gynt , 1867), etc.

L’opéra de Gounod n’a guère retenu du Premier Faust de Goethe que le découragement du héros et la tragédie de Marguerite: tel quel, ce romantisme facile touche le grand public. Par sa carrière triomphale sur toutes les scènes du monde entier (et par les innombrables parodies qu’il suscite!), l’opéra de Gounod popularise partout, avec la touchante histoire de Marguerite, les silhouettes de Faust et de Méphisto. Lorsque naît le cinéma, il trouve en Faust un de ses sujets préférés jusqu’à la guerre de 1914: en seize ans, seize films (dont six du seul Méliès), pour le plus grand nombre inspirés de l’opéra de Gounod.

Le drame de Goethe reste encore rarement représenté, peu lu et, malgré les traductions multipliées, peu compris. Il exerce toutefois une profonde influence sur maint écrivain, de Balzac et Mickiewicz à Melville, Hawthorne et Madách. Dans le sillage de Goethe, la vision optimiste du destin grandiose de Faust se répand. À partir de 1870, à travers les commentaires allemands de Goethe, Faust prend peu à peu figure de héros national, d’incarnation de l’âme allemande (même dans la parodie de F. T. Vischer, 1861 et 1886). La pensée scientiste, d’autre part, reconnaît volontiers en lui, à l’instar de Prométhée, parfois avec celui-ci (ainsi chez H. Hango, Faust et Prométhée , 1897), une figure idéale de l’humanité moderne qui aspire à la liberté, à l’action, au progrès: ainsi, diversement, dans les commentaires anthroposophiques de R. Steiner (1902-1931), dans le drame nietzschéen d’A. D. Ficke (1913), dans le scénario d’A. V. Lunatcharski (Faust et la ville , 1908-1918), etc. Même les parodies témoignent de cette idéalisation, par exemple Franziska de F. Wedekind (1912) ou Mefistófela de J. Benavente (1918).

3. Faust au XX^e siècle

La guerre de 1914, puis la crise de 1920-1930 vont rendre à Faust son actualité. À travers Goethe lu dans les tranchées allemandes, il achève de devenir un héros national, tandis que, dans le camp adverse, il se voit suspecté et remis en question.

L’«homme faustien»

À la fin de 1918 paraît à Munich un ouvrage imposant de philosophie de l’histoire, Le Déclin de l’Occident d’Oswald Spengler. L’«homme faustien» y est présenté comme le type constant de l’homme occidental depuis le Moyen Âge. Sa force et sa grandeur lui viennent de sa passion de l’espace infini et de sa volonté de puissance. Plus nietzschéen que goethéen, il ne connaît ni pacte ni Marguerite, et son aspiration le porte à l’action, à la technique, aux conquêtes, plus qu’à la connaissance. L’Allemand moderne, le Prussien surtout, est le meilleur représentant de cet «homme faustien» et donc l’avenir lui appartient.

La synthèse historique du Déclin paraît aujourd’hui bien discutable. Reste une ample vision épique de l’homme occidental, qui va souvent altérer la vision goethéenne. Rares seront les critiques qui maintiendront que, chez Goethe, Faust n’est pas «faustien». On confond très généralement le personnage de Goethe, le Faust national allemand et l’«homme faustien». Le succès de ce cliché ambigu vient de ce qu’il évoque, au moment où l’Europe vacille, la figure idéale d’un héros mythique debout au milieu de la catastrophe. Le nationalisme allemand compense en lui ses rêves irréalisés. Paradoxalement, l’«homme faustien» est accueilli aussi dans les pays étrangers (anglo-saxons et sud-américains surtout), qui reconnaissent en lui la volonté de puissance de l’homme moderne: en somme, une version simplifiée du surhomme nietzschéen.

Dans les remous de deux guerres mondiales

La première après-guerre voit en Allemagne une véritable prolifération de Faust dans tous les genres littéraires, depuis les genres populaires (marionnettes, récits historiques ou idylles, plus le film célèbre de Murnau, en 1926) jusqu’aux poèmes les plus ambitieux, dans l’esprit de Goethe (le drame de F. Avenarius, 1919; l’opéra de F. Busoni, 1925) ou dans celui de Nietzsche (R. Pannwitz, Faustus und Helena , 1920; Mantô , 1922). Au fil des années, le caractère nationaliste s’affirme, notamment avec Le Jeune Faust de Wieprecht (1925) ou Blumelhuber (1932) et le roman historique d’ E. Kratzmann, Faust, un livre de l’esprit allemand (1932).

Certains, sans doute, résistent à cette idéalisation générale, dans laquelle ils sentent la part des idéologies: ainsi les expressionnistes (F. Werfel, L’Homme-miroir , 1920) et d’autres (R. Payer von Thurn, Faust , ou le Destin d’un érudit – un Faust bibliothécaire! 1919). Même réaction de défiance ironique à l’étranger, bien souvent, par exemple dans les drames de S. Pagani (1925), M. de Ghelderode (1926), G. Ribemont-Dessaignes (1931). Mais le panégyrique domine, notamment à l’occasion du centenaire de Goethe (1932), et Faust apparaît même comme le type idéal d’une attitude religieuse humaniste (H. A. Korff, La Foi faustienne , 1938).

Pourtant le nazisme semble tarir l’inspiration à sa source: en quelques années, plus de nouveaux Faust ! Les théoriciens de la mythologie nouvelle annoncent même La Fin du millénaire faustien (ainsi B. Kummer en 1933): l’homme allemand, aliéné depuis le Moyen Âge par une foi étrangère, doit désormais renier la problématique chrétienne de Faust et revenir au héros ancestral, à Siegfried ! On comprend qu’à l’étranger, pendant ce temps, Faust soit plus d’une fois soumis à la psychanalyse (dans les comédies de Soya à Copenhague en 1932, de Beskov à Stockholm en 1936, de Grande à Rome en 1934) et condamné au purgatoire dans le «mystère dramatique» de D. L. Sayers, Le diable aura son dû! (1939).

Malgré cette éclipse, Faust a incarné trop longtemps le nationalisme allemand pour ne pas être entraîné dans la propagande nazie. Réaction inévitable: on assiste, entre 1945 et 1950, à un très curieux «procès» plaidé contre Faust. Le personnage apparaît maintenant comme le symbole de l’Allemagne qui a pactisé avec le nazisme démoniaque; tous deux devaient finir par une catastrophe! R. Schneider, C. G. Jung, E. Beutler et bien d’autres protestent contre une interprétation abusivement «triomphaliste» du drame de Goethe. Poètes et écrivains leur font écho, nombreux, insistant sur le pacte fatal et la condamnation qui s’ensuit; citons notamment W. Egk (Abraxas , ballet, 1948), O. Welles (Le temps court , drame, 1950), H. Eisler (Johann Faustus , opéra, 1952), H. D. Schwarze (La Fin de Faust , 1957), C. Autan-Lara (Marguerite de la nuit , film, 1955), L. Candoni et M. Nascimbene (Faust in Manhattan , opéra, 1963), T. Landolfi (Faust 67 , comédie, 1967), etc.

Pour beaucoup d’autres, il est vrai, Faust reste une figure idéale de l’homme moderne avec sa passion «faustienne» de se réaliser lui-même et de dominer le monde. Pour bon nombre d’esprits humanistes, le noble optimisme goethéen n’a rien perdu de son actualité. Pour les marxistes, Faust n’est plus qu’un nouveau Prométhée: ainsi V. Eftimiù, Le Docteur Faust, mage , Bucarest, 1957; A. Levada, Faust et la mort , Kiev, 1959; E. Bloch, Le Principe Espérance , Berlin, 1953; sans oublier, tout à l’opposé, la fine satire de M. Boulgakov, Le Maître et Marguerite , Moscou, 1940-1966.

À mi-chemin entre le héros idéal et l’homme en procès, se situe le Faust d’A. Salacrou et de R. Clair (La Beauté du diable , film, 1950): ce jeune héros romantique est finalement sauvé parce qu’il renie les fausses grandeurs que lui avait values son association avec le diable; derrière l’ironie des dialogues, le pacte est pris au sérieux, mais, tout autant, la liberté humaine.

Deux témoins privilégiés de Faust

Paul Valéry écrit les deux dialogues dramatiques de Mon Faust dans l’écroulement de 1940. Le Solitaire est une «féerie» fantastique, au ton assez amer, où Faust débat du problème du mal avec un farouche ermite, nouveau Zarathoustra, et se retrouve presque aussi pessimiste que lui devant un monde mal fait. Dans Lust, ou la Demoiselle de cristal, comédie , Faust est un vieux sage, hésitant entre «les jeux de l’amour et de l’esprit». Sa lucidité et ses grands projets dépassent complètement l’esprit borné de Méphisto, qui voudrait l’entraîner dans «une nouvelle affaire Marguerite» avec sa jolie secrétaire Lust. Malheureusement, Valéry est mort en 1945, laissant les deux fragments inachevés.

C’est en exil, durant les années d’agonie de l’Allemagne en guerre, que Thomas Mann écrit Le Docteur Faustus , la vie du compositeur Adrian Leverkühn , paru en 1947. Selon un schéma qui lui est familier, son Faust sera un artiste génial, donc un malade condamné. Sa vie, pour une part, évoque celle de Nietzsche; elle est calquée d’autre part sur l’histoire de Faust, non celui de Goethe, mais celui du Livre populaire primitif. Adrian nourrit des ambitions immenses et, pour obtenir le pouvoir créateur, écrire une musique neuve (en l’espèce: dodécaphonique), il est entraîné dans une manière de pacte diabolique qui lui vaut le génie, mais aussi la solitude et finalement la folie. Son itinéraire symbolise celui de la société allemande dans laquelle il vit, durant le premier tiers du XX^e siècle, et qui, comme lui, se laisse entraîner dans le vertige collectif d’un nationalisme fatal. En filigrane, dans cette double histoire, le lecteur devine le destin de Faust et celui de l’Allemagne tout entière depuis la Réforme; les correspondances symboliques alourdissent un peu le roman, mais elles lui prêtent une ampleur historique et philosophique nouvelle. Cette vision tragique du destin de Faust contraste décidément avec celle de Goethe plus optimiste, du moins dans sa conclusion.

4. Les étapes historiques et le mythe de Faust

On voit combien le personnage a trouvé d’incarnations différentes et parfois contradictoires. On pourrait presque parler de trois mythes successifs.

Le Faust du XVI^e siècle, ce magicien pris de vertige et angoissé par l’idée d’être damné, vit en lui-même la tension de deux archétypes différents: d’une part, à l’image de Paracelse, le savant médecin son contemporain, il éprouve l’élan confus de la Renaissance vers la science, le pouvoir, le plaisir. Comme le Théophile médiéval, d’autre part, il conclut un pacte avec le démon, c’est-à-dire renie sa fidélité à Dieu pour jurer fidélité à son adversaire (et ce faisant aliène sa liberté en croyant l’affirmer). Même Marlowe, qui n’est pas sans admirer son Faust, sent la nécessité de le condamner: car, dès lors qu’on prend au sérieux le pacte avec le démon, l’histoire de Faust est l’histoire d’un pécheur, entraîné, dans cette vision religieuse, par le poids d’une faute considérée comme inexpiable.

Le romantisme transforme la signification du drame: les désirs très immédiats du Faust primitif s’y trouvent transfigurés en un désir quasi métaphysique d’infini. Cette aspiration à la Connaissance ou à l’Amour fait toute la grandeur de l’homme – mais en même temps doit inéluctablement le conduire à la ruine, à l’échec et au désespoir; le pacte avec le diable, c’est l’engagement téméraire avec les forces du mal, qui fatalement corrompront un jour le héros, ou du moins l’écraseront. Le drame de Goethe reste à part, encore que son interprétation soit très controversée (cf. H. Schwerte, Faust und das Faustische , 1962); il manifeste à coup sûr plus de confiance dans l’aspiration de l’homme à l’idéal, non sans mesurer tragiquement les limites de la liberté. En tout cas, sauvé ou écrasé, Faust tend à devenir un modèle d’humanité, un héros grandiose, ce qu’il n’était nullement, même chez Marlowe.

Les générations suivantes amplifient l’idéalisation: le pacte est supprimé ou traité en bagatelle, Faust se mue en image mythique de l’homme moderne délivré des représentations anciennes, conquérant sans drame le savoir, la puissance et le bonheur. Dans son schématisme simplificateur, l’«homme faustien» de Spengler représente le terme de ce processus et n’incarne plus guère que la volonté de puissance et le désir de vivre de l’homme d’aujourd’hui. Originellement personnage réaliste d’une situation dramatique qui l’écrasait, Faust est devenu le héros romantique plus grand que ce qui l’accable et finalement le héros sans drame de nos rêves les plus chimériques.

Ces trois images mythiques apparues successivement dans l’histoire coexistent aujourd’hui: D. L. Sayers, R. Clair, P. Valéry, T. Mann, H. Eisler et bien d’autres témoignent que le Faust romantique et même le sombre héros de la légende primitive n’ont rien perdu de leur actualité, ou plus exactement qu’ils ont recouvré une actualité significative , surtout depuis la catastrophe allemande et la bombe atomique: car ce sont là deux signes manifestes attestant que l’enthousiasme «faustien» pour la science ou pour la grandeur recèle toujours quelque tentation diabolique, quelque vertige fatal. Nous comprenons mieux, aujourd’hui, que l’homme n’écarte pas si facilement de sa vie le mal ou l’erreur, bien plus, que ses plus beaux élans, que ses pouvoirs démesurément accrus restent foncièrement ambigus.

Le pacte diabolique garde donc sa valeur symbolique. En fait, il exprime combien la liberté humaine est capable de s’engager à fond dans le mal, jusqu’à se lier à lui (on connaît les déterminismes psychologiques du crime, de l’habitude, du conformisme) et à s’aliéner tout à fait. C’est même le désir le plus profond de l’homme (désir d’éternité, impatience des limites ou volonté de s’affirmer) qui l’induit en cette tentation radicale. Faust nous rappelle en somme que tout homme doit choisir, engager sa liberté entre le bien et le mal; ici, plus précisément, entre la fidélité à Quelqu’un et l’aliénation à un Autre. Que l’un des deux ressorts du drame disparaisse, que soit nié l’élan de l’homme ou (plus facilement aujourd’hui) le poids du mal et de la tentation, le mythe dépérit, tarit, Faust n’est plus que l’ombre (l’ombre «faustienne») de lui-même. Par contre, même si la structure chrétienne du drame vient à s’estomper, tant qu’on prend au sérieux le mal et l’aliénation qu’il représente, tant qu’on reconnaît l’ambiguïté des désirs et des élans de l’homme, Faust peut continuer à incarner le double vertige qui (c’est le sens de cette histoire) est au cœur même de la condition humaine. Délivré de ce vertige, Faust est-il encore lui-même? Traduisons: l’homme est-il encore lui-même? Depuis cinquante ans, on dirait que notre vieux monde hésite ici entre le mythe réaliste, tragique, que lui a légué son passé, que lui rappelle le présent, et le mythe idéal dans lequel il poursuit l’image de ses rêves.

humaniste et thaumaturge allemand de la fin du XVe et du déb. du XVIe s. dont on ne sait rien qui ne soit légendaire (il aurait vendu son âme au diable). La prem. oeuvre sur Faust parut, sans nom d'auteur, à Francfort-sur-le-Main en 1587. Elle inspira notam. Marlowe et Goethe, lequel inspira Berlioz, Gounod, Liszt, le cinéaste Murnau.