Akademik

MUSÉOLOGIE

La muséologie, science qui s’applique à tout ce qui concerne les musées, leur histoire, leur mission et leur organisation, est née au XVIII^e siècle. Le plus ancien traité relatif à ce domaine date de 1727. Dû à un marchand de Hambourg, Caspar F. Neickel, il donnait aux amateurs des conseils sur le choix des locaux les plus aptes à recueillir les objets de collection – aussi bien ceux provenant de la nature que les produits des sciences et de l’art –, sur la meilleure manière de les classer et de les conserver. Rédigé en latin, ce traité porte le nom de Museographia. La forme française «muséographie» a été en usage au XX^e siècle jusqu’à la Seconde Guerre mondiale. Après celle-ci, dans un esprit d’unification, la France a adopté la forme «muséologie», correspondant à celle qui était employée dans les pays anglo-saxons.

Préparée par des recherches méthodiques au XVIII^e siècle, la muséologie a connu un brusque essor après la Révolution française. Au XIX^e siècle, c’est surtout en Allemagne que l’on a étudié d’une façon rationnelle les problèmes posés par la situation des musées dans la société et par leur organisation. Au XX^e siècle, le progrès des recherches muséologiques est dû au concours des différentes nations d’Occident, et notamment des pays anglo-saxons. L’utilité d’une organisation des musées sur le plan international est apparue après la Première Guerre mondiale, et en 1926, sur la proposition de l’historien d’art français Henri Focillon, fut créé l’Office international des musées, organe de la Société des nations, qui avait son siège à Paris. L’Office fut remplacé en 1947 par l’International Council of Museums (I.C.O.M.), créé sous l’égide de l’U.N.E.S.C.O. par M. Hamlin, directeur du musée des sciences de Buffalo (États-Unis). Cette institution, qui comporte des comités nationaux et qui organise des réunions internationales, a également son siège à Paris; son organe d’expression est la revue Museum . Des cours de muséologie sont donnés, généralement dans des universités, mais sans véritable continuité, tandis que l’enseignement de cette discipline dans le cadre de l’École du Louvre a depuis 1941 un caractère permanent.

La muséologie comprend deux grandes sections qui, il faut le signaler, sont en opposition: la conservation et l’exploitation. Quant à l’historique des musées, il en est l’indispensable introduction.

1. Les musées

Trésors et collections

Le goût de la collection est sans doute fort ancien: à l’âge paléolithique déjà, l’homme rassemblait des séries de coquillages, de cailloux, d’os d’animaux qui pouvaient servir d’ornements vestimentaires et qui constituèrent les premiers «trésors». Mais cette activité fut tout d’abord due à la préoccupation de la vie dans l’au-delà; ainsi, les Égyptiens formaient d’immenses dépôts d’objets, souvent réalisés en matériaux de luxe, qui sont de véritables musées funéraires. Dans l’Antiquité classique, des objets précieux provenant de donations et d’ex-voto furent rassemblés auprès des temples, et, dès le IV^e siècle avant J.-C., ces trésors étaient ouverts aux visiteurs, d’abord les pèlerins et bientôt les touristes. À l’époque hellénistique, les princes de l’Orient grec réunissent non seulement des ouvrages dont ils constituent des bibliothèques considérables, mais des chefs-d’œuvre de la sculpture ou de la peinture grecques, dont certains remontaient à l’époque archaïque. On a retrouvé à Pergame des éléments de la collection de sculpture formée au II^e siècle par les Attale. Dès ce moment, les marchands ou courtiers facilitèrent les échanges d’œuvres d’art.

Avec les Romains apparaît une nouvelle source de la collection: le butin des armées victorieuses ou des gouverneurs de provinces conquises. Les pillages de Sylla en Grèce, ceux de Verres en Sicile sont restés célèbres. Bientôt les Romains se montrent avides de curiosités de la nature, ou des œuvres de l’art grec, achetant ou faisant faire, à défaut d’originaux, des copies des chefs-d’œuvre de la sculpture ou de la peinture. Tout les intéresse: camées, objets d’écaille, vases en pierres dures, tissus orientaux, mosaïques précieuses, pierres fines, objets d’ambre et bois précieux. Les premières préoccupations «muséologiques» se traduisent, à l’époque classique, par les mesures de conservation prises pour protéger les statues chryséléphantines des temples contre les rigueurs du climat, et, plus tard, par les prescriptions données par Vitruve, architecte du temps d’Auguste, pour la construction des pinacothèques, qui doivent être orientées vers le nord, cette situation lui paraissant plus favorable à la préservation des couleurs. Les Romains n’ont pas créé d’institutions publiques qui auraient rempli le rôle de musée, mais les trésors des temples et les collections rassemblées par des bienfaiteurs dans les thermes et sous les portiques, où se déroulait une partie de la vie antique, constituaient de véritables musées publics. Cette origine privée des collections publiques est un trait qui apparente les musées du monde romain à ceux des États-Unis d’aujourd’hui. Cependant, sous l’Empire, on se préoccupe de recruter un personnel spécialisé, les aeditui , chargé de la garde de ces collections.

La Chine des Han (206 av. - 220 apr. J.-C.), où les empereurs entreprirent des fouilles pour retrouver les bronzes rituels archaïques des époques Shang et Zhou, avait déjà montré pour l’amateurisme un goût qui prit un caractère particulièrement raffiné sous les Song; il se perpétua jusqu’à l’époque moderne à la cour de l’empereur, tandis qu’en Occident il ne survécut pas à la chute du monde antique.

Pendant le haut Moyen Âge occidental, les rassemblements d’objets précieux se feront dans les trésors des églises, où seront conservées notamment les œuvres byzantines et orientales et, à partir du XIV^e siècle, dans les trésors princiers. C’est l’Italie de la Renaissance qui, recherchant les témoignages de l’art antique, créera la notion moderne de musée, où les objets exposés prennent une valeur d’exemple pour les artistes et les humanistes. Le mot «musée», en son sens actuel, apparaît dans la seconde moitié du XV^e siècle à propos des collections des Médicis, car, dans l’Antiquité, le mot grec mouseion , ou le mot latin museum , quand ils ne concernaient pas un temple ou un lieu consacré aux Muses, désignaient, comme le Mouseion d’Alexandrie, une sorte d’université ou de collège de savants, et chez les particuliers un lieu réservé aux entretiens philosophiques.

L’élargissement du champ des connaissances humaines, dû au culte des hommes illustres et aux découvertes multiples qui s’accomplirent au XVI^e siècle (celles de l’art et des lettres antiques, des sciences, des civilisations étrangères à l’Occident), allait stimuler la création de musées de toutes sortes: musées d’histoire, d’art, d’histoire naturelle, musées de sciences. En Allemagne, le terme Wunderkammer désigne une collection de curiosités de la nature et le terme Kunstkammer une collection artistique. En France, on dit un « cabinet », «cabinet de raretés», quand il s’agit d’objets insolites fournis par la nature ou d’objets précieux. Ce mot prendra au XVII^e siècle une valeur internationale. Le terme «curieux», employé pour désigner un amateur, apparaît au XVI^e siècle. En italien, on dira au XVIII^e siècle conoscitore et en espagnol aficionado . Au cours des XVI^e, XVII^e et XVIII^e siècles se forment quelques-unes des grandes collections princières qui, nationalisées plus tard, constituent les fonds d’un certain nombre de musées d’aujourd’hui: celles des papes à Rome, des Médicis à Florence, des Habsbourg à Vienne et à Madrid, des Wittelsbach à Munich, des Hohenzollern à Berlin, des Bourbon-Parme à Naples, des Valois et des Bourbons au Louvre, des Romanoff à Saint-Pétersbourg. L’Angleterre fut privée de cette source par les ventes, entre 1650 et 1653, des collections de Charles I^er qui avait le plus beau cabinet de peintures d’Europe. Mais dans ce pays se développe très tôt la conception du musée public, rassemblé pour servir au progrès des connaissances humaines: Ashmolean Museum d’Oxford (1677), British Museum de Londres (1753).

Au cours du XVIII^e siècle, on commence à renoncer à entasser les objets sans ordre dans les cabinets ou à les faire servir à la décoration des galeries, pour les classer méthodiquement, c’est-à-dire par écoles et chronologiquement (galerie du Belvédère à Vienne, 1778; galerie des Offices à Florence, 1789), suivant en cela les progrès de l’histoire de l’art qui tend à se fonder sur une enquête plus rigoureuse qu’auparavant. Les papes Clément XIV et Pie VI créent au Vatican le modèle de l’antiquarium , en reclassant les collections de sculpture. La découverte d’Herculanum puis de Pompéi, les études de J. J. Winckelmann ravivent la curiosité pour l’antique. À la même époque, on se préoccupe de prendre des mesures conservatoires pour les peintures des époques précédentes, on invente la transposition de toile sur toile ou même de bois sur toile, on enlève les vernis jaunis. À la surintendance des Bâtiments en France, à Naples, à Florence, à Venise, à Bologne, à Dresde, on crée des ateliers de restauration.

Musées publics

Le gouvernement français de la Convention nationalise les œuvres provenant des collections royales, des églises, des biens des émigrés; il en constitue des dépôts, puis des musées, principalement le Muséum central des arts, ouvert dans la grande galerie du Louvre le 10 août 1793, le musée des Monuments français, musée d’histoire, ouvert au couvent des Petits-Augustins en 1795, le Conservatoire des arts et métiers, musée de science, créé en 1793 et ouvert au prieuré de Saint-Martin-des-Champs en 1798, le Muséum d’histoire naturelle, ouvert dans l’ancien jardin des Plantes du roi en 1793. En même temps, la Convention inaugure un nouveau procédé d’enrichissement artistique et scientifique: la contribution de guerre sur les nations vaincues, procédé repris par Napoléon qui lui donnera l’ampleur d’une politique européenne, suscitant la création de musées dans les royaumes vassaux, et pratiquant des échanges entre ces diverses institutions. Sous l’Empire, l’administration des Beaux-Arts est confiée à Vivant Denon, nommé en 1802 directeur du Muséum central des Arts qui, en 1803, est appelé musée Napoléon.

Dans toute l’Europe vont se développer, souvent à partir des collections des souverains, des musées publics. La première phase peut être dite «archéologique»; elle s’ouvre avec le transport à Londres par lord Elgin des marbres du Parthénon, achetés par le British Museum en 1816, et se poursuit par les incessantes découvertes des civilisations classiques ou préclassiques qui se font au Moyen-Orient, sur le territoire de l’immense empire turc, et qui sont réalisées par des Allemands, des Anglais, des Français. Le musée tend à servir les intentions politiques des souverains, principalement les musées d’histoire: musée de Versailles, consacré à toutes les gloires de la France, par le roi Louis-Philippe (1832); musée des Souverains, au Louvre, et musée des Antiquités nationales à Saint-Germain, créés par Napoléon III; à Vienne, musée de l’Armée, construit de 1850 à 1856, et Trésor impérial, ouvert en 1871. Au cours de la seconde moitié du siècle, l’intérêt se porte vers la peinture et sont créés les musées d’art industriel ou d’art appliqué à l’industrie, dits encore d’art décoratif, nés du sentiment d’inquiétude que provoque la conscience d’une décadence de l’artisanat; le premier est le Victoria and Albert Museum, fondé après l’Exposition universelle qui se tint à Londres en 1851. Le même développement industriel qui avait fait naître les musées d’art décoratif entraîne à la fin du siècle l’apparition de musées destinés à préserver les créations de l’art populaire, en voie de disparition rapide: musées de folklore, qui en Scandinavie prennent la forme de musée de plein air (Nordiska Museet, fondé à Stockholm en 1873 par le docteur Arthur Hazelius). Ce genre de musée connaîtra un grand rayonnement dans les démocraties populaires. En France, l’initiative de l’organisation méthodique des musées des arts et traditions populaires remonte à un décret de 1937, pris par un gouvernement de Front populaire. L’essor des sciences et des techniques fait naître des musées spéciaux, qui auront une grande faveur aux États-Unis d’Amérique. L’un des plus anciens et des plus remarquables est le Deutsches Museum de Munich, fondé en 1903.

À la fin du XIX^e siècle, tous les témoignages de la nature et de l’activité humaine ont trouvé ainsi leur place dans les musées. À partir de 1870, date de la fondation du Metropolitan Museum de New York, les États-Unis d’Amérique montrent une particulière attirance pour ce mode de formation culturelle qu’est l’institution muséologique. Actuellement, il s’y crée un musée tous les trois jours environ. En ce pays, les musées sont pour la plupart des fondations privées, encouragées par les dégrèvements d’impôt qu’accorde le fisc aux donateurs. Rares sont ceux qui appartiennent aux collectivités publiques comme la National Gallery de Washington, propriété de l’État fédéral; encore est-elle née de la donation que fit le sénateur Andrew Mellon de ses collections et de la somme nécessaire pour construire un musée, libéralité à laquelle vinrent aussitôt se joindre les donations des collections Kress et Widener.

En 1970, le total des musées du monde pouvait être situé entre 17 000 et 18 000. Ils sont très inégalement répartis, concentrés surtout dans les pays occidentaux. La France en compte 1 183, l’Union soviétique 1 012, l’Italie 972, le Royaume-Uni 964, le Canada 706, l’Espagne 518, la Tchécoslovaquie 436, la Suisse 368, la Pologne 335, pour ne citer que quelques exemples. Le chiffre le plus élevé concerne les États-Unis d’Amérique où se trouvent environ 6 000 musées.

2. Les composantes de la muséologie

Conservation

Les problèmes de la conservation des objets ont été traités d’une façon générale dans l’article CONSERVATION DES œuvres D’ART, auquel on se reportera. Il est évident que l’acte de mettre des objets à l’abri dans un musée est en principe un acte conservatoire, du moins si le local est conçu pour qu’ils soient hors d’atteinte des nombreux facteurs de destruction naturels ou artificiels qui les menacent. Dans le programme de la constitution d’un musée, on doit donc tenir compte des qualités d’isothermie du bâtiment et des possibilités d’en améliorer l’atmosphère. De ce point de vue, les constructions modernes ne sont pas toujours les meilleures; il faut donc créer le conditionnement d’air, technique coûteuse, d’entretien onéreux, et qui peut faire défaut en cas de panne, de grève ou de guerre. La façon dont sont construits les anciens bâtiments présente au contraire une situation le plus souvent favorable et qu’il est facile d’améliorer par des procédés simples. Les principaux facteurs de destruction contenus dans l’atmosphère sont: le degré de température, dont l’action est d’ailleurs généralement indirecte, c’est-à-dire qu’elle joue dans la mesure où elle influe sur le deuxième facteur, qui est le degré hygrométrique; la pollution, qui s’aggrave sans cesse dans les villes modernes, et les courants d’air; la lumière, enfin, qui agit sur les pigments colorés, soit par les rayons infrarouges, soit par les rayons ultraviolets. Le conservateur doit donc connaître le degré d’hygrométrie optimal, qui est compris, suivant les objets, entre 45 et 70 ⁰C et savoir quel est le niveau lumineux tolérable; ce seuil, qui est d’environ 200 lux, est rarement respecté. Le muséologue doit assurer en outre la sécurité contre le vol et l’incendie, double sécurité dont les conditions sont contradictoires, puisque pour empêcher le vol il est préférable que l’objet soit rendu difficile à transporter, tandis que sa mobilité permet une évacuation rapide en cas de sinistre. Le programme de la muséologie comprend aussi l’étude des moyens de préserver l’objet des dangers de guerre (construction d’abris).

Les musées modernes sont équipés de laboratoires d’études des œuvres d’art par des moyens physiques ou chimiques, et d’ateliers de restauration. Mais le plus grand obstacle que rencontre actuellement la conservation des objets de musée est leur exploitation intensive. La simple exposition au public est déjà un péril, en raison de l’absence d’éducation de la plupart des visiteurs ou des intentions malveillantes de certains. Le problème de la surveillance est donc un aspect important de la muséologie, et l’un des plus difficiles à résoudre en raison de la désaffection pour une profession non qualifiée et, de ce fait, mal rétribuée. Au Japon, où les expositions sont fréquentées par des foules considérables, on a été jusqu’à isoler complètement des visiteurs les objets derrière des glaces, même les tableaux ou les sculptures. La vogue des expositions temporaires, en faisant subir aux objets les vibrations des transports et les variations climatiques brusques, comporte des dangers graves pour leur conservation; aussi quelques grands musées du monde s’en garantissent-ils en interdisant, ou en restreignant considérablement les prêts aux expositions.

Exploitation

Tandis qu’au XIX^e siècle les musées s’adressaient à un public restreint d’amateurs, de connaisseurs et d’artistes, à partir du XX^e siècle, ils sont utilisés, non seulement pour servir au progrès des connaissances humaines, mais pour seconder l’enseignement et enfin concourir à l’éducation populaire. Cette exploitation intense a bouleversé toutes les données de la muséologie. Autrefois, un musée était constitué essentiellement de salles d’exposition, où l’on montrait les séries les plus complètes possible. L’architecte muséologique allemand Leo von Klenze, en construisant la glyptothèque de Munich (1816-1830) et la pinacothèque de la même ville (1826-1836), avait essayé successivement la galerie bordée de petits cabinets pour accorder l’espace environnant au format des tableaux, et le quadrilatère, qui a l’avantage de permettre une circulation à sens unique. Dans la seconde partie du XIX^e siècle, on multiplia ces données originaires, pour faire face à l’accroissement des collections. Au XX^e siècle, on se préoccupa d’inventer les plans qui permettent à la fois la distribution en circuit de chefs-d’œuvre et en circuit d’étude; cette idée, déjà préconisée par Goethe en 1821, fut souvent reprise depuis. Dans les musées les plus récemment construits, la part consacrée aux différents services d’administration et d’exploitation l’emporte de beaucoup sur la part consacrée à l’exposition; au musée de Jérusalem, achevé en 1965, elle couvre les deux tiers de la construction. Le principe d’une exposition stable tend à se résorber au profit de la notion d’exposition temporaire, qui semble indispensable pour raviver l’intérêt du public des musées; l’organisation d’expositions paraît donc être la mission primordiale des conservateurs d’aujourd’hui; quant aux salles d’expositions fixes, elles sont elles-mêmes soumises, pour répondre à cet esprit, à des renouvellements incessants qui finissent par faire des musées de perpétuels chantiers. Le style du musée s’est également transformé au cours des deux derniers siècles. Le premier style fut conçu pour abriter les sculptures antiques; imitant les décors des thermes et des palais, il peut être dit néo-romain; il fut inauguré au Muséo Pio-Clementino du Vatican, construit par Simonetti de 1775 à 1782. Lui succède dans la première partie du XIX^e siècle le style néo-grec ou «style temple», expérimenté à Munich par Leo von Klenze pour la glyptothèque et par Carl Friedrich Schinkel à Berlin (Altes Museum, 1824-1828). Ce style se perpétue au XX^e siècle aux États-Unis (musée de Philadelphie, 1919-1928; National Gallery de Washington, 1937-1942). La prédominance du goût pour la peinture va substituer au néo-romain le «style palais», inspiré par la Renaissance et par l’art baroque; il est inauguré par Gottfried Semper à la pinacothèque de Dresde en 1848; la plus remarquable expression en est le musée du Louvre, construit sous l’impulsion de Napoléon III en deux étapes, de 1852 à 1857 et de 1865 à 1870. Par la suite, l’influence des grands halls d’exposition universelle, en fer et en verre, se fait sentir (Victoria and Albert Museum, Londres; musée du Cinquantenaire, Bruxelles). Ces monuments sont revêtus d’un lourd décor de stuc ou de pierre, qui, après la guerre de 1914-1918, apparut soudain inutile. S’inspirant du dépouillement des édifices privés ou publics construits en béton, le musée adopte alors le style «clinique». Mais certains musées modernes, tel le musée Guggenheim, édifié par Frank Lloyd Wright à New York, sont d’indéniables réussites architecturales. Récemment, l’offensive en architecture de la «cage de verre» a influé sur la construction des musées, conçus comme de gigantesques vitrines dont on peut modifier à volonté l’aménagement intérieur au moyen de cloisons mobiles.

La présentation des collections s’est modifiée parallèlement. Le style néo-romain des antiquaria des XVIII^e et XIX^e siècles représente un effort réussi pour accorder le caractère du contenant au contenu, établir entre l’un et l’autre une harmonie de convenance, en faisant du cadre un accompagnement de l’objet présenté. Ce parti pris a été réintroduit de nos jours (musée de Capodimonte, Naples, 1957; au Louvre: Grande Galerie, 1949; salle Rubens et petits cabinets, 1953; salles du XIX^e siècle, 1960). Mais, dans la seconde moitié du XIX^e siècle, on revient à une conception qui avait été celle des galeries princières antérieures à l’ouverture des galeries publiques: on fait concourir l’objet à un décor d’ensemble réalisé dans le style du temps. La relation cadre-objet se trouve donc inversée. Un décor surchargé comme celui de l’ancienne salle des États du Louvre (décor inauguré en 1886 et détruit en 1948) est typique de cet état d’esprit qui anime certaines installations récentes, où, sous l’apparence trompeuse du «dépouillement», l’objet est obligé de se plier à l’esprit du «non-décor» (qui est aussi un parti de décor), propre à l’esthétique contemporaine. L’Italie (Palazzo Bianco, Gênes; Villa Giulia, Rome) fournit les exemples les plus remarquables du type de présentation qui tend à arracher l’objet à son passé pour l’actualiser, en allant jusqu’à le montrer comme un objet «pop» (Castello Sforzesco, Milan), tandis que d’autres conservateurs et architectes organisaient des musées «classiques» où le cadre accompagne discrètement l’objet (musée de Capodimonte, Naples; musée San Matteo, Pise; musée civique de Pérouse; galerie Brera, Milan).

Les musées ont profité largement des progrès techniques du monde moderne. L’un des problèmes qui ont été étudiés de la façon la plus rationnelle est celui de l’éclairage. Les conditions les meilleures pour apprécier un objet dépendent de facteurs objectifs mais aussi de facteurs subjectifs, car les seuils lumineux optimaux sont très différents selon les peuples. Le muséologue doit se préoccuper non seulement de la quantité nécessaire et suffisante de lumière, calculée en lux, mais aussi de sa qualité, calculée en degrés Kelvin, facteur très important qui joue même pour l’éclairage naturel (lumière du nord ou du sud). L’incidence lumineuse est variable selon les objets. Au XIX^e siècle, on préférait très nettement l’éclairage zénithal par verrières, qui est certainement le meilleur pour les peintures, tout en utilisant aussi l’éclairage latéral, organisé rationnellement dans des «cabinets» et qui est préférable pour les objets en relief; l’éclairage diagonal est une solution mixte. Les progrès réalisés quant aux sources lumineuses artificielles permettent l’utilisation nocturne des musées, mais posent des problèmes complexes qui ont fait l’objet d’excellentes études théoriques, mais que bien peu de muséologues se sont attachés à résoudre d’une façon rationnelle.

3. Crises de l’institution muséologique

En mai 1968, un groupement de professionnels s’institua spontanément à Paris pour contester les musées, considérés comme des institutions «bourgeoises». Aux États-Unis d’Amérique, des artistes tentent de se grouper pour rejeter l’art et les musées. En 1970, Vasarely écrit: «Je veux en finir avec tout ce qui précisément fait le musée: l’œuvre unique et irremplaçable, le pèlerinage, la contemplation passive du public.» Cette attitude n’est pas nouvelle; on pourrait même dire qu’elle est dans l’histoire de la muséologie une sorte de rituel; au début du siècle, Maurice Barrès, Salomon Reich (lui-même conservateur de musée) traitaient les musées de «morgues», de «cimetières», d’«hypogées», les peintres fauves parlaient de les brûler, ce qui, non plus, n’était pas original, car dans l’aile avancée de l’atelier de David on voulait déjà le faire au début du XIX^e siècle.

Cependant, le conflit actuel dépasse la crise de conscience; c’est un trouble fonctionnel. En mai 1968, des étudiants allèrent jusqu’à réclamer la suppression des musées et la dispersion des collections dans les milieux de la vie quotidienne («La Joconde au métro»). Ce mouvement faisait écho à une réunion de directeurs des maisons de la culture, qui s’était tenue peu avant à Villeurbanne, et qui, récusant le «public», déclarait ne marquer d’intérêt que pour le «non-public» et prétendait donner à ces institutions un pouvoir de choc révolutionnaire. Axées principalement sur le théâtre, mais organisant aussi des expositions d’art plastique, principalement moderne, les maisons de la culture ont été ouvertes par la V^e République, pour être des centres de réanimation culturelle de la province française (province qui commence aux abords de Paris). Leur activité reposant sur des manifestations temporaires, elles paraissent mieux adaptées que les stables musées à l’esprit d’une époque qui recherche dans «l’événement» le principe même de son ethos . Mais les remaniements incessants que les conservateurs imposent à leurs collections, pour essayer d’attirer leurs compatriotes, déçoivent les touristes étrangers qui se heurtent aux mises en réserve «provisoires» que ces modifications entraînent, tandis qu’ils cherchent en vain des œuvres recommandées par les guides alors qu’elles ont été envoyées en exposition à l’autre bout du monde. En outre, les musées semblent étouffés par leur richesse même qu’accroissent d’une façon inéluctable les progrès de la socialisation des biens culturels; cette richesse leur impose des charges auxquelles les moyens dont ils disposent – et qui n’augmentent pas en proportion – ne permettent pas de faire face. Sans toujours se prononcer ouvertement pour la «déculturation», une certaine tendance révolutionnaire, ne reconnaissant à la culture qu’une valeur de combat politique au service de la lutte des classes, tendrait plutôt à éloigner des musées ce «non-public» qui a une conception de ses loisirs fort différente de celle décidée pour lui par les directeurs des maisons de la culture et les conservateurs d’avant-garde, car il y cherche plutôt un détachement de sa vie militante, voire une évasion dans le passé. Cependant, en beaucoup de pays d’Europe, l’indice de fréquentation des musées – sauf pour quelques grandes institutions de caractère international – croît lentement, piétine, ou même régresse d’une façon alarmante. Ainsi, en Italie, qui avait connu un admirable essor muséologique, motivé par la reconstruction de l’après-guerre, nombre de musées de villes secondaires sont délaissés, ce qui entraîne pratiquement leur fermeture, ces musées n’étant plus ouverts que sur demande, pour le voyageur de passage, comme au XVIII^e siècle. En France, en Belgique, certains musées, même de grande importance, attirent peu de visiteurs. À Paris, la tour Eiffel a deux fois et demi plus d’entrées que le musée du Louvre. Il semble bien que le musée urbain soit mal adapté à la notion moderne de loisir, liée à un déplacement en automobile, dont profitent, par contre, les monuments historiques. Le désir de s’évader des villes – dont le séjour paraît n’être plus toléré que comme lieu de travail – contribue à cette désaffection, et l’on peut penser que les musées des grandes cités devraient, pour récupérer le public national, transporter leurs collections dans les lieux préférés du loisir. Les musées proprement dits ne seraient plus alors que des dépôts, analogues aux bibliothèques. Cette transformation lente des musées en dépôts s’accomplit sous nos yeux. Des centaines de milliers – des millions – d’objets, extraits des fouilles, s’entassent dans les réserves des musées archéologiques, où ils gisent oubliés, avant même d’avoir pu être exploités dans des publications scientifiques. En France même, plusieurs «trésors» sont en réserve depuis la dernière guerre. La récente installation (1977) du musée de la Renaissance à Écouen a permis de faire sortir des réserves du musée de Cluny, consacré au seul Moyen Âge, des milliers d’objets de cette période. En revanche, dans les communs du château de Champs, 535 caisses de vitraux, qui y avaient été déposées en 1939, restent en souffrance, faute de crédits de restauration, alors que des sommes importantes sont employées par des services officiels pour mettre des vitraux modernes dans des églises anciennes. Un grand nombre de ces verrières, provenant d’églises détruites par les bombardements, pourrait constituer un admirable musée, pour lequel aucun projet n’est actuellement prévu. Le séjour en caisse sera-t-il le sort futur du musée, en France du moins? Paris, ville de la mode, possède tout un musée du costume, dont des spécimens sont tirés de la naphtaline de loin en loin pour des expositions temporaires. Exposés aux Invalides, des plans-reliefs des villes fortes de France constituent un musée unique qui se trouve actuellement partiellement en réserve en raison de travaux de réfection. Les Allemands en avaient apprécié l’intérêt lors de la dernière guerre (au point d’en transporter les principales pièces dans leur pays).

Cette crise entraîne chez certains conservateurs un détachement très net à l’égard des problèmes de méthode et de technique de leur profession, qui avaient passionné leurs prédécesseurs. Dans des installations récentes, certains principes de caractère purement objectif de la muséologie ont été négligés ou transgressés comme si le muséologue – architecte ou conservateur – avait voulu se trouver entièrement libre, afin de mieux affirmer sa créativité (musée du XIX^e et du XX^e siècle à Berlin par Mies van der Rohe, 1968; réaménagement de la Grande Galerie et installation de l’aile Flore de 1969 à 1971, au Louvre; musée Gulbenkian à Lisbonne, 1970). L’exploitation dynamique des collections et l’insertion du musée dans un contexte social en mutation incessante attirent surtout les muséologues d’aujourd’hui. En France, certains ont même proposé de changer le titre de «conservateur», qui remonte à la Révolution, pour celui d’«animateur de musée».

C’est sous la forme de la surchauffe que la crise des musées menace les pays d’Amérique du Nord. De 30 millions il y a trente ans, les visiteurs des musées des États-Unis sont passés à 300 millions en 1969. Au Canada, un véritable boom muséologique a fait créer plus de trois cents musées de 1965 à 1970. Les deux musées les plus fréquentés des États-Unis, le Metropolitan Museum de New York (musée d’art) et le Smithsonian Museum of History and Technology (musée des sciences), ont, chacun, environ 6 millions de visiteurs annuels. Dans cette région du monde, le musée est entré profondément dans les mœurs; mais ce succès croissant crée des problèmes d’ordre financier, d’autant plus complexes que le fonctionnement de ces institutions repose presque entièrement sur des fonds d’origine privée. Une récession économique exceptionnellement grave pourrait donc entraîner la fermeture de nombreux musées, le ralentissement de l’activité des autres, tandis que les musées d’Europe, qui vivent plus ou moins bien – et souvent plutôt mal que bien – des fonds publics, verraient leur sort mieux assuré.

4. Nouvelle muséologie

En 1980, personne ne parlait de «nouvelle muséologie», et on ne parlait pas davantage de «nouveaux musées» pour évoquer les premières rénovations entreprises en France à la suite de la loi-programme de 1979. Il faut attendre la création en 1982 du mouvement Muséologie nouvelle et expérimentation sociale, à l’initiative d’Évelyne Lehalle, alors conservateur au musée d’Histoire de Marseille. Depuis cette date, la mise au point d’une doctrine fut possible, qui se fondait sur des textes et sur les premières réalisations élaborés à partir de la fin des années 1960.

Les fondements doctrinaux

Le premier objectif était de restituer le musée à ceux auxquels il aurait toujours dû appartenir et de faire du musée une institution culturelle à la disposition du plus grand nombre. Les principales voies pour atteindre cet objectif étaient, d’une part, le langage de la communication muséale; d’autre part, la multiplication des musées communautaires. Musées territoriaux ou musées thématiques exprimant un groupe culturel, social ou professionnel, dont on utilise généralement le patrimoine pour construire l’image, les musées d’identité connurent un regain de vie pendant les années 1970. Même s’ils ne portaient pas la même dénomination commune, ils avaient déjà pris la forme des musées de folklore, des musées de plein air scandinaves, des Heimatsmuseum dans les pays germaniques ou des maisons de pays en France. C’est dans la vague de ces musées d’identité que se sont glissés les musées communautaires, caractérisés par leur mode de fonctionnement, au sein duquel le groupe social, culturel ou professionnel n’est pas seulement la matière formant l’image mais est aussi l’acteur principal (comme c’est le cas dans les musées de voisinage ou les écomusées). Sans que cette vague soit vraiment morte et que l’exigence communautaire ait disparu, il est apparu depuis lors que les musées d’identité ne pouvaient suffire à régler tous les problèmes des musées classiques et qu’il était dangereux d’en faire l’appui, voire l’arme de guerre, de politiques contestables.

Le deuxième objectif fut de faire passer les idées avant les réalisations. Les musées à programme et les expositions-discours, comme certains les désignaient avec une nuance péjorative, n’étaient certes pas une nouveauté, mais il fallait en justifier l’existence devant ceux qui continuaient à les ignorer.

Le troisième objectif fut de rendre leur autonomie aux objets par rapport à leur milieu d’exposition en les donnant à voir de manière neutre, puis de les faire dialoguer pour les faire pleinement signifier.

Trois textes prenaient valeur de manifeste, qui avaient fait l’objet de communications en septembre 1971, à Grenoble, lors de la IX^e conférence générale du Conseil international des musées (I.C.O.M.) dont le thème était Le Musée au service des hommes, aujourd’hui et demain . En premier lieu celle de Duncan F. Cameron, muséologue canadien, qui, depuis quelques années, revendiquait pour le musée un langage de communication approprié et défendait une conception plus ouverte de l’institution (Le Musée, temple ou forum ). Ensuite, celle de John Kinard, pasteur de Washington qui, dans le quartier noir d’Anacostia, sur les bords du Potomak, avait implanté un des premiers musées communautaires. La troisième était d’un universitaire dahoméen, Stanislas F. Adotevi, qui remit en question les fondements mêmes du musée dans sa conception occidentale, à la fois d’élitisme et de sacralisation artificielle. On ne saurait toutefois passer sous silence l’apport de deux autres «maîtres à penser». Hugues de Varine, directeur de l’I.C.O.M. de 1962 à 1974, soucieux de formules qui donneraient – ou rendraient – au musée une fonction plus sociale, et Georges-Henri Rivière, qui avait aussi présidé aux destinées de l’I.C.O.M. dont il fut le premier directeur, à partir de 1946. Après sa retraite de conservateur en chef du Musée national des arts et traditions populaires en 1967, ce dernier n’en était devenu que plus actif, réfléchissant à de nouvelles formes et à de nouvelles pratiques muséales.

Ces différentes réflexions furent plus précisément l’objet d’une réunion organisée par l’U.N.E.S.C.O. du 20 au 31 mai 1972 à Santiago, où les professionnels «découvrirent en deux jours que leurs musées ne servaient à rien, sauf peut-être au plaisir intellectuel et esthétique d’une élite locale, à l’autosatisfaction de l’oligarchie en place et à la curiosité de nombreux touristes nord-américains» (H. de Varine, 1979). Les résolutions de cette rencontre servirent de charte à ceux qui cherchaient un nouveau modèle pour le musée et la définition qui fut mise au point constitua une avancée non négligeable et même innovante aux yeux de beaucoup: «Le musée est une institution au service de la société, qui acquiert, communique et, notamment, expose, à des fins d’étude, de conservation, d’éducation et de culture, des témoins représentatifs de l’évolution de la nature et de l’homme.»

Cette nouvelle définition du musée comprenait plusieurs innovations: le primat des collections cessait d’être un absolu et la définition de celles-ci ne dépendait plus des disciplines scientifiques, comme elles le faisaient dans la définition française de l’ordonnance du 13 juillet 1945 tout autant que dans la définition statutaire adoptée lors de la fondation de l’I.C.O.M., à Paris, en novembre 1946: «Le mot “musée” comprend toutes les collections ouvertes au public d’objets artistiques, techniques, scientifiques, historiques ou archéologiques, y compris les zoos ou jardins botaniques, mais à l’exclusion des bibliothèques, sauf si elles entretiennent des salles d’exposition permanente.» Ces conceptions objectales et disciplinaires se sont désormais estompées au bénéfice d’une vision patrimoniale globale, couvrant les «témoins représentatifs de l’évolution de la nature de l’homme». Comme le soulignera en 1976 le muséologue norvégien Marc Alain Maure: «Ce qui caractérise ces nouveaux musées, c’est l’abandon de ce qu’on pourrait appeler une conception “humaniste” de la culture, au profit d’une vision globale et écologique de l’être humain en rapport avec son milieu naturel et socioculturel.» Doivent désormais concerner le musée tout ce qui vient de l’homme et tout ce qui l’entoure, et il est d’autant plus inutile d’en préciser les domaines ou les approches disciplinaires que les limites en sont aussi variables que l’est la signification des termes. Mais si certains ont profité de cette ouverture, parallèle à l’action des mouvements écologistes, pour attirer davantage l’attention sur les richesses de la nature et sur la nécessité de préserver les milieux naturels, cette muséologie ne devait pas moins s’appliquer au milieu social. L’écologie naturelle ne saurait exclure l’écologie culturelle et les écomusées qui se sont développés dans les parcs naturels ne doivent pas empêcher le développement des écomusées en milieu urbain. «Centrale est la notion de “système écologique”, c’est-à-dire des interrelations et interactions entre l’homme et son milieu, considérées comme système continu. [...] En ce qui concerne l’écologie culturelle, l’accent est mis sur les formes sociales et culturelles d’un côté, et sur le milieu et l’environnement de l’autre», écrira M. A. Maure, en 1984.

On retrouve l’essentiel des idées énoncées à Santiago dans la définition du musée qu’adopta officiellement l’Assemblée générale de l’I.C.O.M., le 14 juin 1974, à Copenhague (et qui fut confirmée le 5 septembre 1989 à l’Assemblée générale de La Haye): «Le musée est une institution permanente, sans but lucratif, au service de la société et de son développement, ouverte au public, et qui fait des recherches concernant les témoins matériels de l’homme et de son environnement, acquiert ceux-là, les conserve, les communique, et notamment les expose à des fins d’études, d’éducation et de délectation.» Les notions d’acquisition, de conservation, d’étude, de communication, d’exposition et de délectation dont faisaient état les premières définitions ont été conservées, mais il est également affirmé que le musée est donné comme une «institution au service de la société», ce qui avait certainement besoin d’être rappelé aux professionnels souvent trop repliés sur leurs collections. Et au service «de son développement». Ces deux nouveautés sont restées, depuis 1974, l’objectif déclaré des assemblées générales de l’I.C.O.M. – et ce que beaucoup, dans les pays en voie de développement, aimeraient voir demeurer sa raison d’être essentielle.

Les développements pratiques

Mais, du fait d’un certain immobilisme de la part de la majorité des professionnels et des pouvoirs publics, Santiago fut vite oublié et les musées changèrent peu en dix ans. C’est pourquoi un mouvement rénovateur apparut en France dès 1982, qui semble avoir eu sa source en Amérique du Nord et en Amérique centrale.

Évoquons d’abord les problèmes de communication dont Duncan F. Cameron s’était particulièrement préoccupé. Très étudiées dès les années 1950 par les Américains, qui cherchaient à développer le rôle pédagogique du musée, en s’appuyant sur des pratiques d’évaluation, ces questions étaient revenues en Europe par la voie notamment des publications de Harris Shettel (à partir de 1965) et de Chandler G. Screven (à partir de 1970). Comme il en avait été pour ce qui touchait à l’interprétation des sites, théorisée et vulgarisée dès 1957 pour les parcs nord-américains par l’Américain Freeman Tilden, ce fut dans les parcs naturels que ces questions de langage trouvèrent d’abord le meilleur écho, ce qui se comprend parfaitement puisqu’il ne s’agissait pas, dans ce cas, de musées des Beaux-Arts; les parcs échappant, tout au moins en France, aux moules contraignants des musées relevant du ministère de la Culture et la liberté d’expression y étant plus grande. Mais cette explication serait incomplète si l’on passait sous silence le fait que le conseiller muséologique de la Conférence permanente des parcs français était Georges-Henri Rivière, lequel avait toujours eu les plus grandes exigences de limpidité pour expliquer le contenu des expositions.

On ne décrira pas ici en détail ce que doit être une bonne expographie (ce mot désignant la pratique de l’exposition, quels qu’en soient le lieu et les organisateurs), mais son objectif est à la fois d’utiliser tous les moyens d’expression nécessaires, d’avoir une signalétique claire et simple, et enfin d’éviter les lourdeurs architecturales ou décoratives qui nuisent aux objets présentés.

Quant aux musées communautaires, qui devenaient le terrain privilégié de la nouvelle muséologie, ils étaient nés presque simultanément, entre 1966 et 1967, au Mexique avec Mario Vasquez et la Casa del museo, à Washington avec John Kinard et son Anacostia Neighbourhood Museum et, en France, avec Georges-Henri Rivière d’abord, dans les parcs naturels, puis en milieu urbain et périurbain, avec l’écomusée du Creusot-Montceau-les-Mines, en Saône-et-Loire, à partir de 1971, sous l’impulsion d’Hugues de Varine et de Marcel Évrard.

C’est le modèle de l’écomusée qui eut le plus de notoriété, parce que le plus théorisé, et ses statuts types ont d’ailleurs été reconnus par la Direction des musées de France. Ce type de musée devait être dirigé par un conseil d’administration comprenant des représentants de trois collèges: celui des usagers, celui des scientifiques et celui des gestionnaires (surtout des élus, dans la mesure où la plupart des écomusées étaient subventionnés par des collectivités territoriales). Même si les activités de gestion étaient à la charge de personnels administratifs, de personnels scientifiques et d’animation, le pouvoir de décision était du ressort de l’ensemble des trois collèges et les activités quotidiennes devaient avoir comme priorité de rester en prise avec la population que représentait le collège des usagers. Pour un tel musée, comme pour tout musée communautaire, «il ne s’agit plus de délivrer un message universel à un public indéterminé, mais de mettre la population locale en contact avec sa propre histoire, ses propres traditions, ses propres valeurs, etc.». Mais «pour qu’un tel programme ait une signification réelle il est indispensable que les membres de la communauté ne soient pas simplement de passifs récepteurs d’un message délivré par des spécialistes étrangers à elle» (M. A. Maure, 1976). C’est ce qui en rendit l’application difficile, malgré le fait que la sensibilisation à un patrimoine fût un bon trait d’union entre la nouvelle structure muséale et la population locale.

Dans un texte de 1979, Hugues de Varine définit la différence entre le musée traditionnel et le musée communautaire (ou tout autre musée qui se voudrait socialement efficace) par l’opposition de trois termes: «Le musée, au-delà des définitions savantes, c’était et c’est encore: un bâtiment plus une collection plus un public. Qu’en est-il en réalité de ces trois éléments et surtout qu’adviendra-t-il du musée dans les décennies à venir? [...] Le bâtiment est remplacé par un territoire, qui est celui, bien délimité, d’une communauté. Tous les lieux, construits ou non, spécifiques ou non, sont utilisables pour l’action, soit en raison de leur valeur intrinsèque, soit comme cadre du travail culturel. [...] La collection se compose de tout ce que comporte ce territoire et de tout ce qui appartient à ses habitants, immobilier comme mobilier, matériel ou immatériel. C’est un patrimoine vivant, en changement et en création constante, appartenant pour l’essentiel à des individus, à des familles, à de petites collectivités, qu’une équipe d’animation et de recherches peut utiliser au fur et à mesure des besoins, pour toutes sortes d’actions. [...] Le public est la population du territoire concerné, tout entière, à laquelle peuvent venir s’ajouter, accessoirement et secondairement, des visiteurs extérieurs à la communauté.»

Le musée communautaire s’exporta dès 1983 non seulement au Portugal ou en Espagne, mais aussi au Québec – juste retour des choses – d’où il partit à son tour vers plusieurs pays du continent américain. À la même date, les pays scandinaves, qui bénéficiaient d’une muséologie avancée, voyaient sinon tous leurs musées de plein air s’adapter à ce modèle, du moins nombre de musées se doter d’une telle conception. C’est à partir de cette expansion du modèle de musée communautaire que se fit jour, en 1984, notamment chez les Québécois Pierre Mayrand, René Rivard et Paule Renaud, l’idée de créer le Mouvement international pour une nouvelle muséologie (le Minom), qui regroupa, avec les mêmes préoccupations novatrices, des muséologues d’Europe occidentale et d’Amérique du Nord et fut reconnu officiellement comme organisation associée de l’I.C.O.M. en 1986.

Il faut ajouter enfin que ces révolutions conceptuelles et pratiques rejoignaient les réflexions qui étaient menées dans le cadre du Comité international pour la muséologie de l’I.C.O.M., lequel faisait sienne la définition globalisante du musée à laquelle avait abouti l’École muséologique tchécoslovaque: «Le musée est une institution qui applique et réalise le rapport spécifique homme-réalité...» Nombre de muséologues ont donc estimé que ce rapport spécifique peut être mis en œuvre en conservant le patrimoine in situ – conception qui ramène à celle de l’écomusée et des autres musées communautaires, tout autant qu’à celle que formulait déjà Quatremère de Quincy sous la Révolution française et le Consulat.

Dépassements et perspectives

Les nouveaux muséologues n’étaient pas hostiles à la différence et acceptaient les mutations dans le cadre des musées classiques. Mais, quel que soit le type de musée, la question du contenu et celle de sa communication se posaient avec urgence. Il fallait mettre totalement le musée au service de la société, et donc de l’homme, comme l’avait déclaré Georges-Henri Rivière, cité par Jean-Pierre Laurent en 1985: «L’écomusée est un miroir qu’une société se donne à elle-même. [...] On ne peut donc pas limiter au temps et à l’espace, au sens restreint des termes, l’insertion de l’objet dans la démonstration muséale. Il faut donc conjuguer ces deux dimensions avec toute leur résonance sensible. Si l’on veut ajouter un terme à la proposition de Georges-Henri Rivière, il faudrait dire: il est nécessaire de concevoir des musées de l’espace, du temps et de l’homme tout entier. Tous les musées sont des musées de l’homme. L’image de l’homme doit y être constamment présente.»

Il faut rappeler que cette évolution nécessaire a été accélérée par les bouleversements apportés par l’art contemporain; pensons par exemple aux «œuvres» issues des ready-mades de Marcel Duchamp. La présentation de simples objets dans une exposition n’est pas différente de leur emploi dans le cadre d’une création esthétique, dite œuvre d’art. La distinction entre une «œuvre d’art» et une autre «vraie chose» (real thing de Cameron) s’estompe jusqu’à disparaître parfois. Et, au-delà, c’est l’importance du caractère même d’authenticité – d’œuvre «originale» – qui disparaît à son tour. Le substitut puis le décor construit comme objet s’affirment à leur tour.

Si ce que l’on a longtemps considéré comme objet-témoin témoignait imparfaitement, ou du moins ne témoignait qu’en fonction du contexte qui lui était donné, il paraissait évident que le contexte devenait l’objet principal de l’exposition. Si l’on ne peut restituer le contexte physique d’origine, tel que Georges-Henri Rivière l’avait réalisé, notamment dans les unités écologiques du Musée national des arts et traditions populaires à Paris, il devient obligatoire de «connoter» les objets, à partir du moment où leur propre «dénotation» ne suffit plus. C’est la conclusion que tira d’abord Jean-Pierre Laurent, au Musée dauphinois de Grenoble, en 1976, à la fois par la mise en contexte spatio-temporelle de ce qui est donné à voir et par une conception que l’on peut appeler «affective» de l’exposition. «Il ne peut plus y avoir des musées assimilables à un album aux pages arrachées et affichées sur une cimaise linéaire. Il faut que la totalité de l’espace travaille au corps le visiteur, le détende, l’anime et le réanime, le charge et le décharge d’impressions multiples toutes confondues pour un confort mental et physique.»

Puis Jacques Hainard mena ce constat à son terme, lorsqu’il succéda en 1980 à Jean Gabus à la tête du musée d’Ethnographie de Neuchâtel. Et quand, à l’occasion de l’exposition Objets prétextes, objets manipulés , en 1985, il lança la fameuse formule: «L’objet n’est la vérité de rien du tout. Polyfonctionnel d’abord, polysémique ensuite, il ne prend de sens que mis dans un contexte. [...] Au début, certes, il faut nommer l’objet pour qu’il existe; mais l’objet existant, l’expert, le spécialiste, celui “qui sait”, décrète que tel objet est bon ou mauvais, beau ou laid, que tel objet est faux ou vrai, qu’il vaut tant ou ne vaut rien» (1985). Tout le monde manipule, et tout le monde est à même de produire des détournements de sens! «Dès lors, renchérit Jacques Hainard, l’objet précieux ou banal peut être soumis à une lecture autre, à un questionnement qui lui redonne du sens en l’inscrivant dans un univers autre que celui qui oppose le beau à la laideur, l’art à ce qui ne l’est pas. [...] Une muséologie de la rupture offre à tous ceux qui regardent des objets la possibilité d’investir leur savoir et d’être incités par irradiation à la relativisation» (Pour une muséologie de la rupture , 1986). Il faut en outre constater que, si l’objet devenu expôt (par définition: tout ce qui peut s’exposer) est utilisé comme les mots dans une phrase, cette nouvelle assignation ne lui fait rien perdre de sa force. «L’exposition s’articule ainsi sur trois langages qui se parlent entre eux, l’idée, l’objet et le décor. Tour à tour ils interviennent, l’objet mis en valeur dans le décor qui par moment est tout, à d’autres moments l’objet s’exprimant comme le solo de flûte du concerto» (Objets en dérive pour le Salon de l’ethnographie , 1989).

Le décorateur peut jouer un grand rôle dans le musée s’il ne veut pas imposer des décors d’accompagnement. N’ont rien compris ceux qui pensent qu’il faut jouer avec les couleurs et les formes autour des objets en utilisant la seule composante esthétique. Presque tous ceux qui ont vraiment su innover en expographie l’ont fait en commençant par neutraliser l’espace d’exposition (à Neuchâtel, à Grenoble ou à la Grande Halle de la Villette). Partant d’un degré zéro, ils ont réussi à construire avec les objets et toutes sortes d’autres expôts (copies, maquettes, documents divers, etc.), et dans les meilleures expositions que l’on a pu voir au Grand Palais ou au Louvre ce sont généralement des ambiances neutres qui ont été créées.

Le débat classique sur la nature de l’expôt, sur la manière de le donner à voir rencontre désormais deux axes de réflexion: en premier lieu, la «vraie chose» va-t-elle garder une place dans le déferlement inéluctable des images numériques et des modes d’expression audiovisuels les plus variés (à deux ou trois dimensions) que certains intègrent au fur et à mesure de leur mise au point et que d’autres continuent à redouter? En second lieu, une nouvelle question est apparue, qui touche à l’essence même de l’objet de musée – et donc au musée. En effet, les représentants de certaines cultures minoritaires (aborigènes ou autochtones de Nouvelle-Zélande, d’Australie, des États-Unis ou du Canada) ont réclamé la restitution non seulement des corps de leurs ancêtres conservés dans des musées, mais aussi des biens matériels qui pouvaient les accompagner, et ces biens matériels ont pu retrouver une fonction rituelle qui exige, dans certains cas, de les faire disparaître définitivement. De nouvelles questions surgissent alors, qui dépassent le cas de tel ou tel objet cultuel mis en dépôt au musée en vue d’une meilleure conservation mais reprenant sa fonction rituelle à l’occasion de certaines cérémonies (comme un reliquaire contenant des cendres de Bouddha conservé au musée de Bombay): qu’est-ce qui différencie un objet de musée d’un autre objet? La différence de fonction génère-t-elle une différence de nature irréversible?

Nous devons donc nous demander ce qu’il en est en 1994 de ces tentatives pour penser et vivre le musée autrement. Certains laissent entendre que le mouvement de la nouvelle muséologie aurait perdu sa raison d’être. Mais les premiers objectifs sont loin d’avoir été tous atteints, les changements qui se sont produits dans les mentalités et dans les faits sont restés superficiels. Il n’est qu’à considérer comment les professionnels restent enfermés dans leurs habitudes et gardent souvent leurs œillères; comment les responsables locaux attachent plus d’importance à ce qui est leur intérêt électoral immédiat qu’à une vision d’ensemble à long terme où protection, mise en valeur du patrimoine et action muséale approfondie en direction de la population seraient développées conjointement; comment les administrations centrales, si elles savent devancer les justes récriminations et les réappropriations de pouvoirs des élus, ne savent pas intégrer dans leur dispositif administratif cette muséologie, touchant à la fois à l’interdisciplinarité et à l’insertion sociale.

La question reste entière du devenir de l’institution: laboratoire de recherche ou lieu de divertissement, instrument d’éducation ou de vulgarisation des connaissances, forum culturel de réflexion sur la société ou entreprise commerciale? Tenons-nous en ici aux deux dernières hypothèses, qui sont d’une grande actualité et qui posent le plus de problèmes déontologiques nouveaux. En effet, en glissant insensiblement du concept de lieu de délectation à celui de lieu de divertissement, voire de spectacle (en passant de l’Archéodrome de Beaune au Yorkvik Center et – pourquoi pas? – à Disneyland), on entre dans une logique commerciale que le musée ignorait jusque-là, du moins en Europe. Et cet aspect commercial ne touche pas seulement aux mutations formelles extérieures: lorsqu’une tradition séculaire de bas tarifs d’entrée est abandonnée, quelles que soient les bonnes raisons de cet abandon, il y a trahison de la mission du musée et tous les satisfecit que l’on se donne, devant l’affluence accrue des visiteurs et le prétendu «boom» de l’institution, deviennent infondés.

Dans la même logique, en même temps que tout devient art ou objet de musée, tout devient bien de consommation. Les peintures, les sculptures, les objets d’art, certes, mais aussi les objets scientifiques, les objets techniques. Le marché de l’art et le trafic des biens culturels ont fait leur entrée en force dans le marché, avant même que n’ait été mise en lumière leur utilisation pour le blanchiment de l’argent de la drogue: «L’ensemble des biens culturels, subissant l’influence du monde environnant, passe du domaine culturel au domaine économique et est donc soumis dorénavant aux lois de ce dernier» (H. de Varine, 1982). Et l’exposition, d’abord complice des promotions commerciales, tend, comme l’audiovisuel, à devenir produit de consommation.

Quant à faire du musée un «forum» culturel de réflexion, hypothèse qui peut être une réponse au danger réel de voir le musée devenir une entreprise commerciale, cela oblige les responsables de musée à affirmer que l’histoire des sciences, l’histoire des techniques, l’histoire de l’art et l’histoire ne sauraient être neutres. Un débat comme celui auquel ont été confrontés en 1993 les responsables de la programmation de la galerie de l’Évolution du Muséum national d’histoire naturelle est là pour le rappeler: les musées ont-ils le droit de taire les aspects négatifs que peuvent représenter les progrès de la science et de la technique pour l’avenir de notre planète en feignant de se désintéresser de ce qui se passe dans le monde?

• 1931; de musée et -logie

n. f. Ensemble des connaissances scientifiques et techniques concernant la conservation et la présentation des collections des musées.

⇒MUSÉOLOGIE, subst. fém.

Science et techniques concernant la conservation, le classement et la présentation des collections, ainsi que l'organisation et l'animation socioculturelle des musées. Cours, principes de muséologie. L'enseignement de la muséologie comprend un cours théorique consacré à l'histoire et aux principes généraux de l'organisation et de la présentation des musées et des collections particulières en France et à l'étranger; un cours sur l'administration, l'aménagement, le fonctionnement et la mise en valeur des musées (Musées Fr., 1950, p.24). Par décret du 27 avril 1948, a été créé au Muséum un service national de muséologie des sciences naturelles, chargé de coordonner l'action des musées d'histoire naturelle de province et d'en assurer le contrôle (Encyclop. éduc., 1960, p.257).

Prononc.: []. Étymol. et Hist. 1931 (Lar. 20^e). Dér. de musée; élém. formant -logie.

DÉR. Muséologique, adj. Qui concerne la muséologie. Science, matériel muséologique; activités, méthodes muséologiques. L'inventaire muséologique répond à la nécessité d'assurer la conservation administrative et de préserver l'identité des objets acquis par les Musées ou qui y sont déposés. Il se distingue du catalogue (Musées Fr., 1950, p.12). La présentation de l'oeuvre d'art est, de nos jours, au premier rang des préoccupations muséologiques (Musées Fr., 1950p.17). — []. — 1^re attest. 1950 science muséologique (ibid., p.3); de muséologie, suff. -ique.

muséologie [myzeɔlɔʒi] n. f.

ÉTYM. 1931; de muséo-, et -logie.

❖

♦ Didact. Ensemble des connaissances scientifiques, techniques et pratiques concernant la conservation, le classement et la présentation des collections de musées; cet ensemble, constitué en discipline autonome (et faisant notamment l'objet d'un enseignement).

Luc Benoist, Musée et Muséologie, p. 3.

➪ tableau Noms de sciences et d'activités à caractère scientifique.