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MOTET

Le motet est une forme musicale dont les origines remontent aux XII^e et XIII^e siècles. Généralement appliqué à la musique sacrée, bien que s’inspirant aussi de chants profanes, ce terme a recouvert, au cours des siècles, des réalités différentes. Forme polyphonique écrite en contrepoint sur une «teneur», le motet médiéval devient isorythmique dans l’emploi qu’en font les tenants de l’Ars nova. La Renaissance voit se développer la technique de l’imitation continue. La mutation de la musique religieuse à la fin du XVI^e siècle (naissance du baroque) suscita le motet classique d’origine italienne qui s’épanouit notamment dans le style versaillais au long des XVII^e et XVIII^e siècles. Dans la suite, le terme «motet» servit à désigner tout genre de composition religieuse distincte de la messe ou de l’oratorio.

Les origines

Le passage de la monophonie à la diaphonie, ou chant à deux voix, s’effectua à la fin du IX^e siècle. Les principes de cette diaphonie se trouvent consignés dans le traité Musica enchiriadis du Pseudo-Hucbald. Ainsi est décrit sous sa forme la plus primitive le genre connu sous le nom d’ organum : une vox principalis exécutait le thème liturgique, tandis qu’une vox organalis se développait parallèlement à la voix principale pour s’unir à elle à la conclusion. À la diaphonie succéda le déchant: la partie de discantus évoluait non plus parallèlement à la voix principale mais par mouvement contraire, formant avec elle des intervalles de quinte ou de quarte, d’octave ou d’unisson; la tierce, considérée comme dissonance, n’apparaît que plus tard. Le premier déchant était assez rude, mais au début du XII^e siècle, à l’abbaye Saint-Martial de Limoges, il s’assouplit et s’orne de vocalises ou «mélismes». Ce principe de l’ornementation du déchant aboutit à une différenciation très nette des voix: la vox principalis prend le nom de teneur et évolue en valeurs longues, tandis que la vox organalis se rythme et affirme son indépendance mélodique. Qui plus est, ce nouvel organum s’enrichit de voix supplémentaires (organum triplum et organum quadruplum ). Il connaît son apogée à la fin du XII^e siècle et au début du XIII^e avec l’école de Notre-Dame et Pérotin le Grand.

Or il se produisit pour les passages mélismatiques des organa le même phénomène qui s’était produit quelques siècles plus tôt pour les «jubilations» de l’Alléluia grégorien.

Les moines de Saint-Gall et de Jumièges avaient eu l’idée de pourvoir les mélismes de textes pour en faciliter la mémorisation: ainsi naquirent les «tropes» et les «séquences». De même, on adapta aux vocalises des «clausules» de l’organum des paroles différentes du texte liturgique principal, et la partie ainsi pourvue d’un texte nouveau s’appela motetus (petit mot). Isolé de l’organum , le procédé devait donner naissance à une forme nouvelle: le motet, qui connut son épanouissement au XIII^e siècle.

Le motet médiéval

Le premier motet est donc une forme polyphonique fondée sur une «teneur» généralement instrumentale, empruntée soit à la liturgie, soit au répertoire profane (chansons populaires); au-dessus de cette teneur évoluaient une ou deux voix contrepointées, supportant des paroles latines ou en langue vulgaire, sacrées ou profanes. Souvent, dans les motets à trois voix, les deux voix supérieures supportaient des textes différents, avec ou sans parenté sémantique, en vertu d’un symbolisme cher aux esprits médiévaux (un texte d’amour profane pouvait se superposer à une antienne à la Vierge, par exemple). Techniquement, c’est le triomphe de l’horizontalisme, du contrepoint pur, la pluralité des textes accusant l’indépendance des parties.

Ainsi le motet n’était-il pas une forme spécifiquement religieuse; le profane s’y mêlait au sacré, et il existait des motets purement profanes, par exemple, le motet 311 du manuscrit de Montpellier: sur une teneur liturgique la voix supérieure chante: «Se je chante ce fait amour / Qui mon cuer esclaire nuit et jour», tandis que la deuxième voix fait entendre les paroles suivantes: «Bien doi amer mon ami / Autant que moi...» Au reste, le motet n’était point destiné à être chanté à l’église, mais devant une assemblée de connaisseurs, d’esprits raffinés. Ce fut la forme la plus en faveur dans la seconde partie du XIII^e siècle: on dispose de plusieurs centaines de textes provenant principalement des manuscrits de Montpellier, de Bamberg, de Wolfenbüttel et de Florence.

Le motet isorythmique (XIV^e s.)

Le principe de l’isorythmie apparut dans la dernière partie du XIII^e siècle ^{[cf. ARS NOVA]}. Il consistait à découper dans la teneur des fragments rythmiquement semblables. À cette teneur (ou «ténor») au rythme normalisé s’ajoutait souvent un «contraténor» de structure analogue. Au-dessus de cette armature rigide en valeurs longues entrecoupées de silences évoluaient deux parties plus libres, notées en valeurs brèves, auxquelles on attribuait encore les dénominations traditionnelles de motetus et de triplum . Le triplum était la partie supérieure (plus tard, on l’appellera superius ), plus brève et plus ornée encore que le motetus . Ces deux parties libres, agrémentées de «hoquets», pouvaient être aussi passagèrement affectées par l’isorythmie. Cette forme de composition rigoureuse, véritable monument d’architecture sonore, devint la forme favorite des musiciens de l’Ars nova (Philippe de Vitry, Guillaume de Machaut...). Elle devait survivre jusqu’au XV^e siècle sous la plume de Guillaume Dufay.

Le motet polyphonique de la Renaissance

Tandis que les derniers compositeurs de l’Ars nova versaient dans l’intellectualisme, se complaisant dans les artifices graphiques et les jeux mathématiques, l’école franco-flamande prenait son essor avec Dufay. Le motet et, d’une façon générale, l’écriture polyphonique devaient au cours du XV^e siècle se libérer des vieilles contraintes, s’aérer, tendre vers un plus grand équilibre entre les diverses voix de la composition. Le cantus firmus , héritier de l’ancienne teneur, perd de sa rigidité; il ne sera plus cantonné dans une seule voix (généralement le ténor). Déjà, au seuil du XV^e siècle, l’Anglais John Dunstable avait, à l’occasion, placé son cantus dans la partie supérieure, en l’ornant au point de rendre le thème méconnaissable. Le cantus firmus se morcela, passa d’une voix à l’autre; l’intérêt ainsi rebondit et se répartit entre les diverses voix. À la fin du XV^e et au début du XVI^e siècle, la technique dite de l’imitation continue prévalut avec le style a cappella . Une longue chaîne de compositeurs illustra cette évolution depuis Dufay jusqu’à Roland de Lassus, en passant par Ockeghem, Obrecht, Compère, Josquin Des Prés, Gombert, Crecquillon dans les pays franco-flamands, Tallis, Morley, Gibbons en Angleterre, Morales et Victoria en Espagne, Ludwig Senfl en Allemagne... Cette période est dominée par Josquin Des Prés dont les motets et les messes apparaissent comme des modèles du genre. Si la plupart des musiciens de la première partie du XVI^e siècle ne font qu’imiter Josquin, un esprit nouveau apparaît, qui porte ses fruits dans la seconde moitié du siècle. N’oublions pas que deux événements étaient venus bouleverser la vie religieuse: la Réforme et le concile de Trente qui enjoignit aux musiciens de renoncer aux thèmes d’inspiration profane et insista sur la nécessité d’un plus grand respect des textes et d’une meilleure compréhension des paroles. Cela rejoignait les préoccupations des humanistes. D’autre part, le développement du madrigal en Italie et les transformations de style qu’il entraînait influencèrent le motet. Les musiciens, en se souciant davantage des textes qu’ils avaient à illustrer, recherchèrent des équivalences sonores, un prolongement dans la musique du symbolisme poétique. Le motet se chargea d’éléments dramatiques au point de devenir une sorte de «madrigal sacré». Il gagne en ampleur et en intensité en même temps que s’augmente le nombre des voix, l’écriture à cinq voix et plus se substituant à l’écriture traditionnelle à quatre parties. Le plus illustre représentant de cette tendance est Roland de Lassus.

Cependant, à Venise, avec Andrea et Giovanni Gabrieli, maîtres de chapelle à la basilique Saint-Marc, se développe l’écriture à deux chœurs qui s’opposent ou s’unissent en des effets de masses. Le verticalisme harmonique remplace progressivement l’horizontalisme du contrepoint. Les Sacrae Symphoniae de Giovanni Gabrieli sont encore des motets, mais d’une richesse sonore et d’une ampleur déjà théâtrales.

Le motet polyphonique survécut encore en France, en Italie, voire en Allemagne, ne serait-ce qu’à titre d’exercice d’école, jusqu’au XIX^e siècle.

En France, à l’époque de Henri IV et de Louis XIII, les motets d’Eustache Du Caurroy, de Guillaume Bouzignac, d’Étienne Moulinié se rattachent à la tradition polyphonique plus ou moins altérée, mais dès la fin du règne de Louis XIII se précise l’esthétique du «motet versaillais».

En Italie, Antonio Lotti, Giovanni Legrenzi, Alessandro Scarlatti écrivent de nombreux motets, mais les éléments stylistiques nouveaux (basse continue, importance de l’accompagnement instrumental) se mêlent aux éléments traditionnels.

En Angleterre, les anthems (compositions religieuses sur des paraphrases anglaises des textes bibliques) se divisent en deux groupes: les full anthems pour chœurs, avec ou sans accompagnement instrumental, qu’on peut assimiler à des motets, et les verse anthems de style monodique, qui s’apparentent à la cantate.

En Allemagne, le style de la cantate d’église prévaut; mais Jean-Sébastien Bach écrit encore six motets dans l’ancien style et, au XIX^e siècle, Johannes Brahms compose des motets pour chœurs (opus 29, 74 et 110) dans l’esprit de l’ancienne polyphonie.

Le motet classique

Sous l’influence du stile rappresentativo , né à Florence à la fin du XVI^e siècle, la musique religieuse change totalement de caractère. C’est le début de l’époque baroque. Claudio Monteverdi est l’un des premiers à appliquer à la musique d’église les principes de la monodie accompagnée et de la basse continue. Les motets de Monteverdi sont à une ou à deux voix avec accompagnement instrumental plus ou moins concertant. Carissimi, puis Legrenzi développent le procédé au point d’organiser le motet en une suite de récits, d’airs, de duos, de trios et de chœurs avec basse continue ou symphonie.

C’est aussi en Italie que naquit l’oratorio, ou drame sacré, dont le premier exemple est la Rappresentazione di anima e di corpo d’Emilio de’ Cavalieri, datant de 1600. Ces vastes fresques ne manquèrent point d’avoir une influence sur l’évolution du motet, si bien qu’il est difficile de distinguer du point de vue du style, sinon du point de vue des dimensions, les grands motets de l’époque baroque des cantates et des oratorios. Les mêmes principes y sont appliqués.

En France, la Chapelle royale devient le creuset d’où sortira le grand motet de style versaillais, qui reste au XVIII^e siècle la forme presque unique de la musique religieuse.

Les précurseurs sont Nicolas Formé, Jean Veillot et Thomas Gobert. L’écriture harmonique remplace progressivement l’écriture contrapuntique; les modes majeur et mineur modernes prennent le pas sur les vieux modes ecclésiastiques; l’accompagnement instrumental se développe; l’orchestre pénètre au sanctuaire. Lorsque Henry Du Mont et Pierre Robert accèdent ensemble à la direction de la Chapelle du roi, en 1663, la voie est ouverte pour l’éclosion des chefs-d’œuvre de l’école française. Pendant le règne de Louis XIV, on chante pour le roi trois motets aux offices quotidiens, et pour les offices solennels ces motets se doivent d’avoir plus d’éclat et d’ampleur. Il s’agit pour les musiciens de satisfaire leur souverain. Ils s’y emploient tant et si bien que les offices de la Chapelle royale deviennent une des manifestations les plus prestigieuses de la cour de Versailles.

De 1670 à 1683, Du Mont et Robert fournissent la majeure partie des motets chantés à la chapelle de Versailles: ce sont, pour la plupart, des motets à double chœur (petit chœur de solistes alternant avec le grand chœur) avec orchestre à cordes et basse continue (orgue).

Si Lully donne au théâtre le meilleur de lui-même, il écrit aussi des motets pour la Chapelle de Sa Majesté, dont certains tels le Miserere , le Quare fremuerunt gentes ou le Te Deum , sont des chefs-d’œuvre. Outre les cordes, les instruments à vent, et notamment les trompettes, renforcent l’éclat de ces grands motets de circonstance.

Parallèlement à la Chapelle royale, des églises, des cathédrales ou des couvents donnent à d’autres musiciens l’occasion d’enrichir le répertoire. Au couvent des Théatins, à Paris, l’Italien Paolo Lorenzani, protégé de M^me de Montespan, avant de devenir maître de chapelle au Vatican, fait connaître ses motets à une, deux, trois, quatre ou cinq parties avec symphonie et basse continue, qui, imprimés en 1693 et dédiés au roi, contribuent à accentuer l’influence italienne sur la musique française. Marc Antoine Charpentier, maître de musique des Jésuites, qui avait été l’élève à Rome de Carissimi, compose plus de cent motets, dont l’écriture dense, rehaussée des combinaisons instrumentales les plus variées, ne laisse pas de séduire un auditoire avide de retrouver à l’église tout le faste du théâtre lyrique. «Ainsi, remarque Claude Crussard, l’opéra, avec son style, sa pompe, ses interprètes, pénètre la musique religieuse et confère aux grandes fresques sonores d’un Lully, d’un Bernier, d’un Charpentier, d’un Delalande ou d’un Campra un caractère qui nous semble profane à côté des effusions mystiques d’un Schütz et de la méditation d’un Frescobaldi.»

Successeur de Lully dans la faveur de Louis XIV, nommé maître de la Chapelle en 1683, surintendant de la musique en 1689, Michel Richard Delalande (1657-1726) apparaît comme le chef d’école du motet classique français. S’il ne modifie pas la forme qui allait être celle de la cantate d’église chez Bach et Haendel, il en vivifie le contenu par la richesse de son imagination mélodique, la plénitude de son harmonie et la variété de l’instrumentation. Ses chefs-d’œuvre (De profundis , Beati omnes , Quare fremuerunt ) marquent l’apogée du motet français.

Dans le même temps, André Campra (1660-1744), natif d’Aix-en-Provence, est successivement maître de chapelle à Aix, à Arles, à Saint-Étienne de Toulouse et à Notre-Dame de Paris; puis, après une longue activité à l’Opéra, il est nommé à la tête de la Chapelle royale aux côtés de Delalande, de Bernier et de Gervais. Il produit plusieurs livres de motets à grand chœur et symphonie, où se mêlent les styles français et italien.

D’un caractère plus intime apparaissent les motets de François Couperin (1668-1733), mais tout aussi imprégnés d’italianisme.

Sous le règne de Louis XV, le Concert spirituel, fondé en 1725 par Philidor l’Aîné, allait devenir le haut lieu de la musique sacrée. On y entendit tout au long du règne les grands motets de Delalande, base du répertoire, mais aussi ceux de Bernier, d’Esprit Blanchard, de Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville, de Giroust et de Rameau qui perpétuent la tradition versaillaise.

En Italie, au XVIII^e siècle, les musiciens continuent dans la ligne tracée par leurs devanciers en donnant plus d’accent encore au caractère mondain, voire théâtral, de leurs œuvres: le motet semble plus destiné au concert qu’au sanctuaire. Citons, entre autres, Francesco Durante, Leonardo Leo, Niccolò Jommelli, tous napolitains.

Même évolution chez les Viennois depuis Johann Joseph Fux (1660-1741), maître de chapelle de la cour impériale, dont les motets et psaumes s’appuient encore sur l’écriture contrapuntique et les modes ecclésiastiques, jusqu’à Haydn et Mozart dont les œuvres religieuses sont italianisantes (par exemple, le célèbre Exsultate, jubilate ).

Chez les Allemands, l’influence protestante donne plus d’austérité à la musique d’église, et le mysticisme l’emporte sur la mondanité. De Schütz à Bach en passant par Buxtehude et Pachelbel, la cantate et l’oratorio priment sur tout autre genre de musique sacrée.

Au XIX^e siècle, on trouve encore des motets sous la plume de Cherubini, de Schubert, de Mendelssohn, de Liszt, de Brahms, de Gounod, de Saint-Saëns... Il s’agit tantôt de morceaux pour chœurs et orchestre, tantôt de mélodies pour voix seule et orgue, ou encore de chœurs polyphoniques (Brahms). Le mot «motet» s’applique finalement à tout genre de composition religieuse autre que la messe ou l’oratorio. Il faut attendre la fin du siècle avec la fondation de la Schola cantorum (1896) pour que l’action de Charles Bordes et de Vincent d’Indy provoque un regain d’intérêt pour la musique ancienne et la tradition polyphonique. Le développement international de la musicologie agira dans le même sens.

• XIII^e; de mot

♢ (XV^e) Motet a cappella : pièce de musique destinée à l'église et composée sur des paroles latines qui ne font pas partie de l'office. Motets de Lulli, de Bach.

⇒MOTET, subst. masc.

A. — Aux XIII^e et XIV^e siècles, composition harmonique vocale, religieuse ou non, à deux, trois ou quatre voix, ayant généralement pour ténor un fragment de plain-chant, les autres voix, librement ornées, étant composées soit sur des textes liturgiques soit sur des poèmes profanes en langue vulgaire. V. bergerette ex. 2.

B. — Pièce musicale et religieuse polyphonique composée sur des paroles latines ne faisant pas partie de l'office. L'orgue se trouvait isolé et presque au centre du vaisseau, ce qui doublait la sonorité et l'effet des voix quand nous chantions des choeurs ou des motets aux grandes fêtes (SAND, Hist. vie, t.3, 1855, p.184). Le De Profundis avait cessé; après un silence, la maîtrise entonna un motet du dix-huitième siècle (HUYSMANS, En route, t.1, 1895, p.8). Le principe musical du motet est celui-ci: À chaque phrase du texte littéraire présentant un sens complet correspond une phrase musicale qui s'adapte exactement à ce texte, et se développe sur elle-même jusqu'à ce que toutes les parties récitantes l'aient exposé à leur tour (D'INDY, Compos. mus., t.1, 1909, p.147):

• ♦ Le «motet», qui suit l'évolution de la cantate et ne s'en distingue guère désormais [depuis le milieu du XVII^e siècle], prend souvent, au XIX^e siècle la forme d'une vaste fresque religieuse où une importante masse chorale est accompagnée par l'orchestre ou par l'orgue (...). Mais il existe aussi des «motets» à une ou deux voix, de sorte que toutes les compositions religieuses qui ne sont ni des messes, ni des oratorios pourraient rentrer dans cette catégorie indéfinie.

CANDÉ 1961.

Prononc. et Orth.:[]. Att. ds Ac. dep. 1694. Étymol. et Hist. 1. Fin XII^e s. «petit mot» (Orson de Beauvais, 532 ds T.-L.: un sol motet sonner) rare, cependant encore att. au XVII^e s. (CARLOIX ds LITTRÉ). 2. ca 1270 «petit poème, (d'inspiration religieuse ou non) destiné à être chanté, à deux, trois ou quatre parties distinctes» (RUTEBEUF, La desputoison de Challot et du Barbier ds Œuvres, éd. E. Faral et J.Bastin, t.2, p.264); 3. 1680 «morceau de musique composé sur des paroles religieuses, destiné à être exécuté à l'église, sans faire partie de l'office divin» (RICH.). Dimin. de mot à l'aide du suff. -et. Fréq. abs. littér.: 19.

motet [mɔtɛ] n. m.

ÉTYM. XIII^e; dimin. de mot.

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♦ Musique.

1 Chant d'église à plusieurs voix disant un texte différent.

2 (XV^e). Pièce de musique vocale non accompagnée (a cappella), destinée à l'église et composée sur des paroles latines qui ne font pas partie de l'office (antienne, cantique, hymne, psaume, répons…). || Motets de Josquin, de Lulli, de Bach.

F. Mistral, Mes origines, p. 59.