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DISQUE

De toutes les conquêtes scientifiques des cent dernières années resteront considérées comme majeures et déterminantes celles qui auront établi la domination de l’homme sur le temps et l’espace. S’agissant du son, le but final est déjà atteint. On ne connaît pratiquement plus de limites à sa transmission instantanée en tous lieux, non plus qu’à la possibilité de le faire revivre à tout instant.

Verba volant . Certes. Toujours et de plus en plus, sur les ondes hertziennes. Mais aussi verba manent , par les machines inscrivant le son et le lisant.

Selon le même principe de réversibilité des phénomènes, émission et réception, enregistrement et reproduction peuvent en outre se succéder.

Durant la préhistoire de l’enregistrement et de la reproduction des sons, il n’était pas question de «disque», mais de «machine parlante», l’expression traduisant à la fois un ultime attachement à la science-fiction d’antan et l’ignorance de la forme dans laquelle le rêve se concrétiserait. D’ailleurs, si la première forme réalisable, mais seulement imaginée et décrite par Charles Cros, était bien le disque, la première forme réalisée fut le cylindre, d’Edison.

Puis le disque a exercé sa magie, seul assez longtemps pour qu’aujourd’hui encore on couvre souvent de son nom des réalisations différentes. Désormais, traiter du disque, c’est traiter aussi de tout le couple enregistrement-reproduction sonore. Disque ou bande magnétique ou tout autre support ont permis de fixer le son, transformant cet élément impalpable et fugace par excellence en objet ayant une forme et un volume, pouvant être transporté, conservé, vendu.

Pour la production comme pour la consommation de cet objet, des industries se sont constituées, qui tiennent une place importante dans l’économie internationale.

De nouveaux droits de la propriété littéraire et artistique se sont fait jour, que la loi a dû sanctionner.

Une même maîtrise de l’image dans le temps et dans l’espace ayant été parallèlement acquise, c’est la civilisation tout entière qui présente un caractère nouveau: elle est foncièrement audiovisuelle. Mais, si l’on remarque que les précédentes connaissaient déjà la fixation et la translation de l’image et non du son, il apparaît que le passage le plus marquant aura été celui de la vie silencieuse à la vie sonore, pour ne pas dire bruyante.

Les modes d’existence et les comportements des individus et des sociétés ont été transformés par l’avènement de ce que Gaston Bachelard a appelé la logosphère. On peut aussi parler d’une révolution du disque.

1. La préhistoire du disque

Au commencement était le rêve. Et le verbe sujet à résurrection ne date que de la fin du XIX^e siècle.

Durant des millénaires, la poursuite du rêve s’accomplit parallèlement dans deux voies distinctes: imitation du réel , qui, au XVIII^e siècle principalement, aboutit à la réalisation effective d’automates parleurs ou musiciens; captation et restitution des sons , qui n’inspira longtemps que des anticipations gratuites ou de simples et plaisantes légendes, comme celles des paroles gelées de Rabelais ou des éponges enregistreuses-reproductrices de l’île Cromatique du capitaine hollandais Vosterloch (1632).

Plus une illusion: le piano dit enregistreur-reproducteur à carton perforé, simple variante des appareils de musique mécanique, qui ne restituait pas les sons primitivement émis, mais se remettait à jouer tout seul, sous l’action d’un objet fabriqué par le jeu d’un pianiste au lieu que ce soit par le poinçon d’une ouvrière.

En 1857, se fondant sur les travaux d’enregistrement graphique des vibrations sonores des corps solides, menés depuis cinquante ans par divers physiciens dans plusieurs pays (Thomas Young, Jean-Marie Duhamel, Wertheim, Jules Lissajous), un ouvrier typographe français, devenu homme de science pour avoir été le correcteur des comptes rendus de l’Académie des sciences, Léon Scott de Martinville, construit un appareil d’enregistrement de la voix, qu’il appelle le phonautographe .

Une membrane vibrant sous l’effet des ondes sonores, un stylet formé d’un poil de sanglier et solidaire de la membrane, des plaques de cristal enduites de noir de fumée et déplacées par un mouvement d’horlogerie sous le style, le phonautographe justifie son étymologie: de soi-même, il écrit la voix. Dans le noir de fumée se forme un tracé transparent, facile à photographier, à conserver, à analyser. En 1859, afin d’augmenter la surface utile de ses clichés, l’inventeur substitue aux plaques de cristal un cylindre. Son appareil prend l’aspect du futur phonographe . Mais, pour Scott de Martinville, il s’agit d’écrire les sons et non de les reproduire. Dans son esprit, la phonautographie est une sténographie naturelle, dont il définira les règles de déchiffrage et qui pourra servir à la dictée du courrier, aux exercices de diction, etc., soit le dictaphone aphone. Scott, en somme, construit sans le savoir la première moitié du phonographe.

Une paternité controversée

Donnant suite à des idées dont il aurait fait part à Jean-Louis Forain dès 1874, Charles Cros, poète et visionnaire, rédige le 16 avril 1877 une description détaillée et complète de ce qu’il nomme le paléophone (la voix du passé). Le 30 avril, il la dépose en un pli cacheté à l’Académie des sciences, sous le titre Procédé d’enregistrement et de reproduction des phénomènes perçus par l’ouïe . Le 3 décembre, ayant appris qu’«un certain M. Edisson, américain», aurait publié des idées analogues aux siennes, il requiert l’ouverture du pli et sa lecture publique. Le 10 octobre, l’abbé Lenoir, signant Leblanc ses chroniques scientifiques de La Semaine du clergé , avait décrit le paléophone en utilisant pour la première fois les mots phonographe et phonographie , par analogie avec le vocabulaire de la photographie.

À Menlo Park (N. J.), le 12 août 1877, Thomas Alva Edison remet à son assistant, John Kruesi, le plan d’une étrange machine à cylindre et à manivelle, sans autre indication que cet ordre laconique: «Kruesi, faites ceci.» Et l’assistant de construire, sans s’en douter, la première machine parlante, dont les premiers mots seront même chantés («Mary had a little lamb »).

Cette anecdote a été considérée, près d’un siècle durant, comme historique; en fait, elle n’appartiendrait qu’à la légende. Dans leur livre tout à la gloire d’Edison, From Tin-Foil to Stereo, Evolution of the Phonograph , Oliver Read et Walter L. Welch ont démontré, documents à l’appui, que la fameuse inscription «Kruesi Make This Edison Aug. 12/77» a été ajoutée bien plus tard, à des fins publicitaires, disent-ils; plus vraisemblablement pour marquer l’antériorité de la découverte.

La question, longtemps débattue, de savoir qui doit être considéré comme le véritable inventeur du phonographe n’en reste pas moins posée dans les mêmes termes. La description de Charles Cros, c’était d’emblée le disque tel qu’on le connaîtra jusqu’au début des années 1990, la gravure latérale et la duplication par galvanoplastie. Mais ce n’était qu’une description, et, impécunieux, le poète n’avait pu réunir les cinquante francs nécessaires au brevet de son invention. La première réalisation effective (demande de brevet déposée au Patent Office de Washington en fin décembre 1877, agréée le 17 février 1878) est celle d’Edison, à qui l’on pourrait seulement reprocher les méthodes, indignes du génie qu’il fut, employées pour accréditer une priorité. D’autant que, si son phonographe avait le mérite d’exister et de fonctionner, il procédait de principes moins avancés que ceux de Cros, et l’invention s’en trouva engagée dans une impasse.

Les premières techniques

La première technique phonographique était celle de l’étain repoussé plutôt que de la gravure, le style solidaire du cornet acoustique ou «phonet» collecteur des ondes pesant sur une feuille de papier d’étain fixée autour d’un cylindre fileté qu’avec une manivelle on animait d’un double mouvement de rotation et de translation. Soit un enregistrement des plus rudimentaires et, par le même matériel lisant l’étain repoussé, une reproduction très approximative.

Cependant, aux États-Unis, Edison, devenu «le sorcier de Menlo Park», en attendant d’être l’homme aux mille quatre cents brevets, connaît la gloire. L’Académie des sciences de Paris étant alors l’autorité mondiale dont l’aval consacre définitivement un inventeur, il y fait présenter ce phonographe le 11 mars 1878. Échec, et même scandale. On crie à la supercherie, à la ventriloquie! Edison abandonne alors le phonographe pour se consacrer à l’électrification de la ville de New York: «Je doute, écrit-il, qu’il me soit jamais donné de voir un phonographe prêt à reproduire tous les discours d’une manière intelligible.» Il n’y reviendra que dix ans plus tard. Entre-temps (1885), deux autres ingénieurs américains, Chischester A. Bell et Charles S. Tainter, ont eu l’idée d’entourer le cylindre du phonographe d’un manchon de carton enduit de cire: même dans la technique maintenue de la gravure en profondeur, toutes les faiblesses inhérentes au papier d’étain sont éliminées. C’est le graphophone , mû par un pédalier de machine à coudre, et c’est la naissance d’une société qui deviendra la C.B.S. (Columbia Broadcasting System).

Edison présente le nouvel appareil à Paris en 1889, à l’Exposition internationale que domine la toute neuve tour Eiffel. Cette fois, c’est un triomphe. Gustave Eiffel, justement, reçoit des mains d’Edison un phonographe dont il fera son jouet de salon favori et grâce auquel sa voix lui a survécu. Cros, lui, n’aura pas vu la machine parlante enfin viable: il est mort l’année précédente, prématurément, à quarante-six ans.

Entre-temps, également (1887), un chercheur allemand émigré aux États-Unis, Emile Berliner, dont le frère Joseph exploitait une fabrique de téléphones à Hanovre, avait opté pour l’enregistrement à gravure latérale sur de minces galettes circulaires en zinc et enduites de cire, qu’il utilisa d’abord à la verticale (comme, de nouveau, dans des juke-boxes), l’appareil de reproduction approprié étant appelé grammophone . L’année suivante, il mettait au point la duplication de ses disques à partir de matrices obtenues par galvanoplastie et servant de moules pour tirer des «positifs», d’abord en ébonite, puis en gomme-laque, soit l’application du principe énoncé par Cros et retenu d’autre part pour le cylindre par l’horloger français Henri Lioret.

En 1898, Emile Berliner rentre à Hanovre et fonde avec son frère la Deutsche Grammophon Gesellschaft, qui, dès 1901, s’enorgueillit d’un catalogue fabuleux: «Plus de cinq mille enregistrements dans toutes les langues du monde!»

En France, la commercialisation commence avec Lioret (1893) et avec les frères Charles et Émile Pathé. Après avoir fait entendre le phonographe dans les foires, ils constituent (1896) une petite société, qui grandit rapidement, tout en restant longtemps fidèle au cylindre d’abord, puis au disque gravé en profondeur.

2. Des étapes décisives

Contrairement à ce qu’on pourrait croire, il n’y eut pas de passage net du cylindre (apprécié pour la constance de sa vitesse linéaire) au disque (plus maniable, moins encombrant, de classement plus facile et que la mise au point d’un moteur, mécanique puis électrique, à régulateur fera finalement triompher, dans des formats normalisés, dès 1910, à 30 et 25 cm de diamètre).

Trois procédés peu satisfaisants

De nombreuses années durant ont coexisté, tournant à des vitesses longtemps variables, le cylindre et le disque à gravure en profondeur (lus avec un saphir inusable, mais usant les sillons, sans toutefois les explorer totalement), le disque à gravure latérale (lu avec une aiguille vite usée et à changer souvent sous peine d’endommager irrémédiablement les sillons, en revanche mieux explorés). Les trois procédés étaient également peu satisfaisants et la préférence finale devait aller à celui qui s’accommoderait le plus aisément de la meilleure solution des mêmes problèmes posés d’emblée par les trois: duplication, fidélité, puissance.

À l’origine, on enregistrait cylindre par cylindre. Ce qui était parfait dans le cas du phonographe considéré comme appareil d’emploi individuel, utilitaire ou d’agrément, devant comme tel être tour à tour enregistreur et reproducteur (la gravure dont on ne voulait plus pouvant être rabotée ou effacée à la térébenthine et le cylindre rendu, sur une moindre épaisseur, à sa virginité première; cela jusqu’à quatre-vingt-dix fois de suite). Mais, s’agissant de la machine à fabriquer un produit commercial multiple, la technique «à l’unité» était trop onéreuse et épuisante pour les artistes, qui devaient répéter l’interprétation de la même chanson ou du même morceau autant de fois qu’on voulait mettre d’exemplaires en vente!

La galvanoplastie, le phonographe et l’électrophone

Après une expérience de multiplication immédiate de l’enregistrement, au moyen de plusieurs appareils tournant simultanément reliés par des tubes à un seul cornet, et après divers essais de duplication acoustique, la question fut donc réglée par le pressage d’une matrice métallique obtenue par galvanoplastie à partir d’une gravure initiale sur cire.

Mais, revers de la médaille, le tirage des disques en série entraînera la disparition de l’enregistreur-reproducteur individuel (à l’exception du dictaphone à rouleaux, au moyen duquel, par exemple, Pierre Souvestre et Marcel Allain «écrivirent» tous leurs Fantômas ) et il faudra attendre les années 1930 pour le voir réapparaître (disque à enregistrement direct, dit souple, et autres techniques).

La fidélité, c’est aussi le disque à gravure latérale qui la garantissait le mieux. Encore fallait-il – et on en était loin du temps de Berliner et de Pathé! – capter et restituer toute la gamme des fréquences normalement audibles des ondes sonores. Il fallait passer du domaine simplement acoustique et mécanique au domaine électrique (1925); ce fut Lee De Forest, inventeur du tube à trois électrodes (1908), qui allait résoudre le problème de la puissance.

À l’origine, le phonographe vagissait, murmurait, nasillait. Il fallait lui tendre l’oreille ou se servir de tuyaux acoustiques imités du stéthoscope. Puis vint le pavillon volubilis, encore insuffisamment efficace. Seul, l’amplificateur à air comprimé, imaginé par Georges Laudet et Léon Gaumont dès le début du XX^e siècle, fut concluant (essais effectués aux Buttes-Chaumont, à Paris, et perçus au premier étage de la tour Eiffel!). Mais l’heure était à l’électricité et non à l’air comprimé. Et, dans la technique électrique, c’est au départ et à l’arrivée que joue l’amplification: à la prise de son par le microphone et à la lecture par l’électrophone , nouveau nom du phonographe.

À la veille de la Seconde Guerre mondiale commençait l’âge d’or de la machine parlante. La paix retrouvée, avec ses perspectives de civilisation des loisirs, en favorisera l’épanouissement.

Le microsillon, la haute-fidélité et la stéréophonie

Dans les années 1940 apparurent de nouveaux matériaux (en particulier le polychlorure de vinyle), qui étaient souples, résistants à l’usure et, surtout, sans «grain», donc à faible bruit de fond. Dès lors, la qualité du 78-tours devenait presque trop bonne avec de tels matériaux. Tout en gardant un niveau de bruit acceptable, on pouvait réduire les dimensions du sillon, donc les serrer davantage et augmenter la durée des disques. Certains ont ainsi proposé des 78-tours à sillon étroit; d’autres auraient préféré réduire la vitesse tout en gardant des sillons larges.

Il est vite apparu qu’il était souhaitable de réduire aussi les dimensions de la pointe de lecture et sa force d’appui sur le disque, donc de redéfinir un format entièrement nouveau et incompatible avec le 78-tours. Aux changements dimensionnels, on a ajouté une modification de la courbe de gravure, avec préaccentuation des aiguës. Deux tendances s’affrontaient: faire un disque miniature de durée de cinq minutes (comme le 78-tours) ou conserver un grand disque de 30 centimètres mais de durée allant jusqu’à vingt minutes.

Les grandes durées posaient le problème de l’enregistrement ininterrompu sans faute. C’était déjà difficile a obtenir pendant cinq minutes. Fort opportunément, la bande magnétique, apparue entre-temps, levait cette hypothèque. Avec un original sur bande, on pouvait écouter, corriger par montage, retoucher les niveaux en cours de gravure, etc.; en un mot, réussir le «sans-faute».

Il a fallu attendre 1948 pour que se dégage un compromis à deux formats: le 45-tours de 17 centimètres pour les petites durées, et le 33-tours 1/3 de 30 centimètres pour les longues durées. Le disque microsillon était né. D’autres formats sont restés dans leurs «cartons», tel un 22-tours 1/2 de grand diamètre, prévu par les promoteurs du 45-tours. Le 16-tours 2/3 n’a eu qu’une existence éphémère.

Le microsillon a encore connu deux évolutions notables; l’adoption du pas variable en 1950 et la stéréophonie en 1960. Le pas variable consiste à réduire le pas du sillon au minimum compatible avec les élongations dues au signal. Cela est possible grâce à l’existence d’un original sur bande magnétique. Une tête de prélecture annonce qu’il va arriver un passage à fort niveau, ce qui commande automatiquement l’élargissement du pas. La stéréophonie a d’abord été expérimentée sur bandes magnétiques ou films optiques à plusieurs pistes. Pour loger deux signaux sur un disque, il a existé de nombreux procédés, à deux plages et deux têtes, ou à deux sillons parallèles rapprochés et têtes à deux pointes, mais cela est resté au stade du laboratoire.

Malgré les difficultés prévisibles, il fallait loger les deux signaux dans le même sillon en le gravant indépendamment selon deux directions, par exemple latéralement pour la voie A et verticalement pour la voie B. Bien qu’il ait eu des défenseurs, ce système était trop dissymétrique et ne pouvait pas être compatible avec le disque monophonique. On a fini par adopter A + B en gravure latérale, et A 漣 B en profondeur, ou, ce qui revient strictement à la même chose, A et B selon deux directions obliques à 45 degrés, c’est-à-dire chacun des signaux sur l’un des versants du sillon (cf. ENREGISTREMENT, fig. 11).

L’enregistrement numérique

Jusqu’à présent, nous avons parlé exclusivement de l’enregistrement analogique, où l’on suit de façon continue l’évolution temporelle du signal audiofréquence. L’enregistrement numérique, au contraire, se contente d’une suite discontinue de valeurs du signal, comme dans la représentation d’une courbe en pointillé. On obtient la même qualité qu’en technique analogique avec 32 000 points (on dit échantillons) par seconde et, pour représenter chaque valeur instantanée, 14 à 16 chiffres binaires (bits).

Cette technique s’est développée dans les années 1950. D’abord réservée aux signaux de mesure des grandeurs physiques et à l’informatique, elle a fini par devenir applicable aux signaux audiovisuels. Dans les années 1980, elle est même devenue concurrentielle dans le domaine du disque audionumérique et le disque compact qui en est issu a supplanté le microsillon. Pour plus de détails, on se reportera à l’article ENREGISTREMENT.

3. Voies parallèles

Le magnétophone et le transistor

La technique de l’enregistrement et de la reproduction des sons par aimantation rémanente d’un fil d’acier semble avoir eu, elle aussi, son Cros – l’Anglais Oberlin Smith, qui publie en 1888 une étude théorique, complétée la même année par le Hollandais Wilhelm Hedich – et son Edison: le Danois Valdemar Poulsen, qui procède à une première réalisation dès ses vingt ans (1889).

L’appareil qu’il a mis au point en 1898 sous le nom de telegraphon est présenté à l’Exposition de 1900, à Paris. Dans le tintamarre des phonos à cylindre et à disque, il passe inaperçu. Pour cette autre machine parlante également, l’échec sera suivi d’un long silence.

En 1920, recherches et expériences sont reprises et activement poursuivies, principalement en Allemagne (Pfleumer et Kurt Stille), pour améliorer le procédé Poulsen. Les étapes décisives sont franchies en une dizaine d’années, notamment avec le passage du fil au ruban d’acier, et surtout à la bande de papier ou de matière plastique, enduite ou imprégnée d’oxydes de fer aimantable.

En 1935, la firme allemande A.E.G. fabrique un appareil à bande plastique défilant à la vitesse de 76 centimètres par seconde: le Magnetophon . L’évolution du procédé, accélérée en Allemagne et aux États-Unis par la Seconde Guerre mondiale, est bien connue. Deux faits cependant sont à souligner, en raison de leurs conséquences quasi incalculables et au-delà même du domaine de la machine parlante. Le magnétophone, mécaniquement et électroniquement alimenté par piles, libéré du fil le rattachant au courant du secteur, est devenu autonome. L’univers sonore dans sa vérité et dans sa totalité peut être appréhendé avec une boîte de 1 à 10 kilos en bandoulière, au lieu des 480 kilos de graveuse, accus, groupe électrogène, commutatrice, disques souples qu’en 1946 le futur professeur André Didier avait emportés dans la mission Ogooué-Congo pour enregistrer des sons authentiques. Dans l’exaltation de cette libération, l’usage vicieux s’est établi d’appeler son «direct» le son en fait livré en différé, mais qui a été pris sur le vif. Erreur de vocabulaire attestant le prix attaché à l’authenticité. Et puis et surtout, il y a eu la révolution du transistor, le «cristal du miracle». La transistorisation, c’est à la fois la miniaturisation et la faible consommation, d’où, grâce aux piles et accumulateurs, découle l’autonomie.

Le cinéma parlant

Autre voie parallèle à l’enregistrement phonographique et magnétique: la photographie du son, à laquelle contribuèrent à peu près au même moment plusieurs savants dans plusieurs pays.

Avant même la mise au point du cinéma par les frères Lumière (1895), des chercheurs s’étaient préoccupés d’associer l’image et le son vivants (Kinetoscope d’Edison en 1889, Phonoscope de Démeny en 1892, etc.). A fortiori, dès que l’écran se fut animé, la réalité n’étant ni muette ni invisible, voulut-on joindre la parole au geste. Ne serait-ce, pour commencer, qu’une parole descriptive du geste. À l’Olympia de Paris en 1898, les spectateurs disposaient d’écouteurs branchés sur un phonographe leur expliquant l’action du film. Soit un sous-titrage auditif, préfigurant les dispositifs de la traduction simultanée!

Cependant, la véritable ambition était de reproduire la voix même des acteurs, en concordance avec leurs mouvements. Tout naturellement, on pensa d’abord au disque et à la synchronisation par un lien mécanique entre le projecteur et le phonographe.

Parmi les travaux les plus remarquables, ceux de Léon Gaumont, entrepris en 1900 et ayant abouti au Chronophone . Cet appareil fut présenté à l’Académie des sciences le 27 décembre 1910 par le professeur Arsène d’Arsonval, dont le «portrait parlant» déclara à ses collègues: «Le jour où le phonographe reproduira sans altération les diverses valeurs phoniques, la vie intégrale sera reconstituée [...]. C’est alors que nous serons vraiment immortels.»

Ce premier cinéma parlant avait débuté en 1902, l’application de l’amplification par air comprimé aux «phono-scènes» répondant aux exigences des plus grandes salles. Il survécut quelque temps au film à son optique, et l’on vit même des firmes américaines recopier ce son sur disques jusqu’en 1933 pour des salles d’Amérique du Sud encore équipées de matériel phonographique.

L’emploi de deux supports distincts pour l’image et pour le son présentait quelques avantages, qu’on redécouvrira plus tard. Mais la tendance était alors inverse. Le procédé Vitaphone (1925), qui avait permis à la Warner Bros de présenter le premier film sonore avec disques à enregistrement électrique, fut vite éclipsé par le système électrophotographique Fox-Movietone (1927).

Vingt ans après, quand s’imposera le magnétophone dont la bande lisse ne peut être synchronisée avec le film, on imaginera de coucher une piste magnétique sur la pellicule à l’emplacement usuel de la piste optique. Puis, grâce à la télévision, on reviendra aux supports distincts avec le film et la bande magnétique perforés, les perforations étant le meilleur garant du synchronisme.

L’enregistrement magnétique en était à ses balbutiements lorsque le son photographique l’emporta au terme de longs travaux, amorcés avant même l’apparition du cinéma (par E. W. Blake et Graham Bell en 1880), et tout portait à croire que nulle meilleure solution ne pourrait être trouvée: des variations sonores sont transformées en variations électriques qui s’inscrivent en tracé transparent dans la pellicule; à l’analyse, la lumière traversant le tracé agit sur une cellule photoélectrique qui transforme les variations lumineuses en variations électriques, convertibles en variations sonores.

Suivant ce même principe, un procédé d’enregistrement particulier à la radio était mis au point en Autriche: le sélénophone , qui connut d’emblée une notoriété mondiale pour avoir permis à de nombreux organismes de radiodiffusion de transmettre en différé la séance du 7 septembre 1931 de la Société des Nations, marquée notamment par le dernier discours d’Aristide Briand. Dans ce système, il fallait compter avec le temps de développement du film (de deux à trois heures), et au sélénophone fut préféré en 1935 le Philips-Miller , qui alliait la gravure mécanique par un burin, dans la gélatine d’un film de type cinématographique, à la reproduction photo-électrique immédiate. Mais la bande magnétique devait s’avérer plus souple encore, plus pratique, supérieure à tous égards, en se diversifiant selon les besoins.

4. Évolutions et révolutions techniques

Dès lors, les réminiscences d’une histoire jalonnée d’alternatives difficiles à trancher sur-le-champ ont conduit à poser la question: disque ou bande?

Il semble que, pour longtemps, la réponse doive être: disque et bande. Pour trois raisons au moins: le disque et la bande sont parallèlement engagés dans une évolution technique avoisinant la révolution; cette évolution est notamment marquée par le fait que les supports initialement conçus pour le son seul servent aussi à l’image, accompagnée de son; grâce à l’informatique, notamment, la bande magnétique n’a plus pour unique fonction l’enregistrement et la reproduction des sons des répertoires phonographiques.

Pour le disque, on pourrait évoquer la tétraphonie, appelée aussi quadriphonie (voire l’hexaphonie, etc.); mais, après des années, elle n’a pas fait beaucoup d’adeptes, du moins dans l’usage privé. Être placé au milieu de l’orchestre ou se déplacer librement pendant une audition n’est pas ressenti comme un progrès capital, alors que la stéréophonie permet de se retrouver face à la scène du concert ou du spectacle.

Ici, la première étape de l’évolution révolutionnaire aura été le passage de la technique dite analogique à la technique numérique. Les ondes sonores émises devant les micros et destinées à être restituées par les haut-parleurs sont, dans ce système, transformées en impulsions électriques codées sous forme de nombres qui seront décodés pour être transformés en impulsions électriques, puis en ondes sonores. Il s’agit toujours de la réversibilité des phénomènes, comme aux premiers temps du phonographe. Et la bande initiale obtenue selon cette technique relève de la haute fidélité, excluant souffle, distorsion et autres défauts.

Et voici la deuxième révolution intervenue environ un siècle après l’invention du phonographe et du cinématographe: l’enregistrement et la reproduction instantanés de l’image et du son synchrones dans les meilleurs conditions.

La bande vidéo était une conquête technique, elle est rapidement devenue un phénomène sociologique.

Dès 1929, le pionnier anglais de la télévision, John L. Baird, avait entrepris d’enregistrer la télévision sur disques. Mais la bande magnétique devait l’emporter totalement, au prix d’efforts techniques prolongés et délicats.

Aujourd’hui, tous les organismes de télévision réalisent une grande partie de leurs émissions à l’aide d’enregistrements magnétiques. Bon nombre d’avantages, mais au moins autant d’inconvénients en découlent, le plus important étant l’amenuisement de la part du direct, qui constitue la spécificité de la télévision et une des garanties de sa loyauté.

Des studios, la bande vidéo est passée chez les particuliers et a déclenché un vent de folie qui, soutenu par l’expansion de l’industrie japonaise, restera l’un des faits majeurs de la fin du XX^e siècle, un de ceux qui auront modelé la société, peut-être de façon irréversible, accentuant la tendance aux besoins artificiels et aux loisirs passifs.

Chez les particuliers, le magnétoscope enregistreur de la télévision et lecteur de vidéocassettes achetées ou louées dans le commerce est très répandu. En 1971, les premières bandes vidéo éditées, en France (il y en eut neuf), étaient toutes de caractère scientifique. Les choses ont bien changé depuis lors!

La bande vidéo à usage professionnel en télévision, dépendant de machines volumineuses, a été dans un premier temps employée seulement en studio ou avec des équipements mobiles lourds. Puis, l’information rapide devenant une nécessité, on a pu utiliser des matériels portables de la classe amateur, mais en petites quantités, parce que, précisément, ils n’étaient, et ne sont pas encore d’un niveau technique suffisant.

En 1982, soit tout juste trente ans après sa création de l’enregistreur sonore Nagra, Stefan Kudelski a mis au point pour l’image vidéo un appareil autonome, le Nagra C (13,7 cm 憐 44,2 cm 憐 21,5 cm – 6 kg sans la caméra), qui provoquera à la télévision, et donc pour son immense public, une révolution – le mot s’impose encore – analogue à celle que son magnétophone a déclenchée dans tous les domaines du son (radio, télévision, cinéma, disque, etc.). Le Nagra C est véritablement une caméra-stylo, de qualité professionnelle.

Support de l’image (toujours sonore, d’ailleurs), la bande magnétique n’en a pas moins gardé toutes ses prérogatives en ce qui concerne le son seul. Sur ce terrain, il est à noter que son expansion s’est affirmée, comme pour la bande vidéo, dans deux directions opposées du point de vue du format: le plus étroit (la cassette) et le plus large (le multipiste).

Outre son association avec l’image cinématographique, la bande magnétique intervient dans toutes sortes de réalisations audiovisuelles: spectacles son et lumière, diaporamas et autres montages photographiques sonorisés, plus couramment appelés «audio-visuels» en publicité.

Enfin, par-delà ces emplois et le rôle qu’elle tient parallèlement au disque dans la production phonographique, la bande magnétique a des fonctions utilitaires, dont les unes sont fondées sur l’enregistrement et la reproductiond du son (ainsi, les répondeurs téléphoniques privés), et les autres pas (tout l’univers informatisé qui s’édifie sous nos yeux et conditionnera notre avenir sans cesse davantage).

Valdemar Poulsen et ceux qui ont progressé dans la voie qu’il a ouverte auraient-ils pu prévoir que la moindre parcelle de bande magnétique serait un jour le support d’informations (jusque sur les tickets de métro) et que la vie des sociétés serait régie par l’informatique, dont l’unité centrale est la mémoire, et la bande l’un des organes de cette mémoire!

En tout cas, il est piquant de constater qu’à l’origine, quand il était encore étudiant, Stefan Kudelski s’était intéressé à la bande magnétique comme instrument de mesure. Il n’a construit son premier Nagra que «pour se faire la main». Mais, selon sa propre expression, il a «été aspiré par les magnétophones».

5. De l’art à l’industrie

De même qu’on est venu au vocable de vidéogramme, on est revenu à celui de phonogramme parce qu’il recouvre aussi bien le disque que la bande magnétique ou tout autre support du son.

À l’origine, le phonogramme était une sorte d’objet d’art, réservé à une minorité privilégiée. Il est devenu une marchandise artistique, proposée, quand ce n’est pas imposée, par la publicité.

La vogue du disque est un fait universel. Près d’un milliard de disques compacts ont été vendus en 1993 dans le monde.

Et, désormais, la petite cassette, dite «audio», pour la distinguer de la vidéocassette, est elle-même en plein essor. Dans les pays développés surtout, l’automobile en a favorisé le développement. Certes, une tentative fut faite pour que le disque – le 45-tours – fût lisible en voiture, avec la mise au point d’une platine flottante où le disque ne dérapait pas, tout en étant labouré par un saphir pesant. Mais ce ne fut qu’un jouet, que ses rares possesseurs étaient ravis de proposer à l’admiration et à l’amusement de leurs amis. Dès 1980, le parc automobile français était équipé d’auto-radios – comportant souvent un lecteur de cassette – à 64,4 p. 100, contre 19,6 p. 100 dix ans auparavant.

L’expansion de l’audiocassette, telle qu’elle s’est produite, fournit une réponse complémentaire à la question qui est désormais dépassée: disque ou bande? Ce sont d’abord les éditeurs de disques qui, avec le même répertoire, ont produit des cassettes. Depuis longtemps déjà, leurs catalogues mentionnent chaque titre avec deux références: disque et cassette. La meilleure parade, face à d’éventuels concurrents, est de s’empresser de faire soi-même ce que ces derniers pourraient faire. L’exemple est venu du cinéma américain, qui, menacé par la télévision, a d’abord essayé de discréditer le petit écran en inventant le plus grand, le Cinémascope, puis, tout en maintenant cette parade, a adopté le moyen le plus efficace: faire lui-même de la télévision.

Ce qui est vrai de l’audiocassette l’est de la vidéocassette. Son expansion, plus ou moins contrôlée par ses possibles victimes, a même pris les proportions d’une explosion qui fut cependant un temps freinée par le manque de standardisation internationale et même nationale et par l’existence parallèle du vidéodisque.

Pour l’audiodisque, la normalisation a été relativement rapide parce que les techniques en cause étaient plus simples, et moindres les investissements correspondants. Pour la vidéo, les enjeux sont monumentaux. Néanmoins, on peut penser que viendra le jour de la standardisation totale, parce que c’est une nécessité en quelque sorte inéluctable.

En 1982 ont été présentés des prototypes de caméras vidéo avec magnétoscope incorporé fonctionnant aussi bien en V.C.R. (Philips, Grundig) qu’en V.H.S. (J.V.C., National) ou en Betamax (Sony). Aujourd’hui, le standard V.H.S. s’est imposé, et les caméscopes ont supplanté les caméras super-8.

Le plus grave problème posé à la fin du XX^e siècle par ces prodigieuses évolutions technologiques est d’un autre ordre. Compte tenu à la fois de la souplesse des procédés de copie de l’image et du son (même si la duplication de la bande en grand nombre reste – provisoirement, peut-être – moins rapide que celle du disque) et de la prolifération des moyens de diffusion (satellites, câbles, etc.), la grande question est celle de la sauvegarde de la propriété littéraire et artistique et des droits commerciaux adjacents. Il n’existe pas que des captations innocentes de l’image et du son; la piraterie, en quelques années, a pris des proportions alarmantes. Dès 1978, il était prouvé qu’en Italie le marché des cassettes provenait pour 50 p. 100 de réseaux pirates. La même année, une émission de TF 1 montrait un marteau-pilon écrasant d’un coup deux millions de cassettes pirates aux États-Unis. Or à peine un quart des pays membres de l’O.N.U. ont ratifié la Convention internationale des phonogrammes signée à Genève en octobre 1971 pour assurer la protection contre les reproductions illicites... Dans certains pays a été instituée une taxe sur les cassettes vierges, dont le montant doit indemniser les victimes de la piraterie. Outre le fait que ce palliatif est très aléatoire, il a été objecté, non sans raison, que c’était aussi une pénalisation imméritée d’utilisations licites de ces cassettes. La question reste posée et, vraisemblablement, le restera longtemps.

6. Une nouvelle culture

En 1900, un jour qu’il flânait à la campagne, Horace Hurm, un des pionniers français du phonographe, eut la surprise d’entendre un groupe de faucheurs chantant le «chœur des filles du Rhin». Renseignement pris, c’est au rudimentaire appareil à cylindre que ces paysans devaient de connaître Wagner.

Depuis lors, surtout à la suite du bouleversement du rapport prix d’achat-qualité et quantité sonores par le disque compact et le transistor, et la radio aidant, la diffusion de la musique a pris des proportions difficilement mesurables. Sa qualité actuelle empêcherait Georges Duhamel de partir en guerre contre la «musique en conserve» comme il le fit au temps du 78-tours.

De plus, aux enrichissements que la machine parlante peut apporter dans le temps des loisirs s’ajoutent ceux du temps de l’étude. De même qu’Antoine pour étudier ses rôles, Horace Hurm, en 1896, décidait d’apprendre le hautbois «phonographiquement», c’est-à-dire en s’enregistrant sur son appareil à cylindre. Car s’enregistrer, c’est s’écouter; s’écouter, c’est se critiquer; se critiquer, c’est se corriger. En 1901, il obtenait ainsi un premier prix (de hautbois, bien entendu) au Conservatoire national de Paris. Ensuite de quoi il professa la musique par correspondance sonore.

Aujourd’hui, l’enseignement tend à devenir audiovisuel et assisté par ordinateur, avec toute la gamme des appareils d’enregistrement et de reproduction, comme de réception, de l’image et du son. Et, parfois – sans même parler de l’éphémère tentative d’hypnopédie (le «bas-parleur» glissé sous l’oreiller de l’enfant et l’enseignant pendant son sommeil...) –, le problème est de ne pas laisser les robots supplanter le maître, ni désincarner l’instruction et la pédagogie. Mais, intégrés dans le dialogue nécessaire, le disque et la bande sont d’une efficacité inégalable en maints domaines: connaissance de la musique, apprentissage des langues, découverte de la vie des textes, littéraires ou de théâtre, de la diction juste, etc.

En plus de cette fonction enseignante, toujours soumise au risque d’être accueillie passivement, le magnétophone, parce qu’il est enregistreur et reproducteur, offre à l’élève plusieurs possibilités d’utilisation active: miroir sonore, moyen d’expression, outil de création ou instrument d’échange (correspondance sonore). Enfin, la bande peut être associée à la diapositive dans le montage photographique sonorisé. Or toute information perçue simultanément par l’ouïe et par la vue est plus que doublement assurée d’assimilation et de mémorisation.

Chaque étape de l’évolution technique a eu quelque incidence esthétique et finalement culturelle et sociologique. Le disque 78-tours de 25 centimètres avait fixé la coupe d’une chanson à trois minutes; des décennies durant, chez les éditeurs de musique, au music-hall, à la radio, à la télévision, il n’y eut de chansons que de trois minutes. Le disque et la cassette ont rendu la liberté aux compositeurs et aux paroliers.

Cette expansion aventureuse, périodiquement freinée par la mévente, est due à une confusion entre ce qui est à n’entendre qu’une fois, par la radio, et ce qui peut être réécouté, par le disque, dont certains moments exceptionnels de l’actualité radiophonique! Après s’être imposée dans l’instantanéité, la radio se perpétue ainsi comme en un livre auquel on revient ou un journal qu’on feuillette.

Quant aux publications, inutiles dans l’immédiat, elles finiront, avec le temps, par constituer autant de témoignages complémentaires permettant d’établir le portrait d’une époque et d’une société.

7. Un panthéon sonore

La mémoire du monde ne se contente plus de se souvenir du passé, elle le restitue. Le temps est venu de lire et de relire avec l’oreille, de reprendre et d’interrompre à notre gré le dialogue avec l’événement.

L’avantage de la parole sur l’écriture est en l’occurrence évident. Réentendre les inflexions d’une voix, le rythme de son débit, ses nuances d’expression renseigne davantage sur la personnalité d’un individu que la lecture d’un texte de lui, fût-il manuscrit. Une ambiance sonore, avec toutes ses composantes, voire ses silences, est plus évocatrice qu’une description. Le dictionnaire entrant dans sa troisième dimension, avec illustrations sonores, sera le plus explicite. «Une image vaut dix mille mots», disent les Chinois. C’est vrai aussi de l’image sonore.

Partant de là et de ce que tout document enregistré peut présenter un intérêt, ne fût-ce qu’indirect, et a donc sa place dans le patrimoine de l’humanité à léguer à la postérité, des initiatives ont été prises pour organiser ce legs. Des pyramides, par exemple, ont été construites, contenant objets et documents (sonores en particulier) représentatifs de l’époque.

À deux reprises, au début du XX^e siècle, des voix illustres ont été enfouies dans les caves de l’Opéra de Paris, à exhumer au bout de cent ans, exactement les 31 décembre 2007 et 13 juin 2012.

Pour l’information des successeurs autant que des contemporains – dont les historiens, qui, même quand ils continuent de se manifester par le seul écrit, ne sauraient ignorer ou négliger les sources audio-visuelles – se sont constituées des bibliothèques sonores ayant la triple fonction de rassembler les appareils et les documents existants et d’enregistrer ceux qui pourraient fâcheusement faire défaut.

1899: fondation des Archives phonographiques de Vienne.

1900: à l’Exposition universelle de Paris, l’Institut autrichien enregistre sur cylindre soixante-dix langues et dialectes différents.

1904: fondation des Archives sonores allemandes.

1911: inauguration des Archives de la parole, créées par l’Université de Paris et qui se transformeront en musée de la Parole et du Geste.

1912: début des missions phonographiques du musée de la Parole, visant à recueillir, en France et à l’étranger, des documents d’intérêt linguistique et folklorique, comme Béla Bartók le fera de son côté en Transylvanie.

19 mai 1925: en France, loi instituant le dépôt légal obligatoire pour tous les imprimés, photographiques, cinématographiques et phonographiques compris. Loi longtemps inappliquée, puisque, sans parler du film, on devra attendre treize ans le décret créant la Phonothèque nationale, gérante du dépôt légal. Et encore faudra-t-il la guerre pour que les éditeurs effectuent un dépôt, dans l’intention non de respecter enfin la loi, mais de mettre leurs archives à l’abri! Le premier dépôt eut lieu le 25 janvier 1940.

Cependant, l’action entreprise a été tardive, incomplète et quelque peu désordonnée. Le musée de la Parole et la Phonothèque nationale, ainsi que d’autres organismes publics administrant parallèlement certaines collections, n’ont pas été dotés de crédits suffisants.

Discothèques, phonothèques, filmothèques, vidéothèques se sont multipliées, le patrimoine de loin le plus important étant celui de la radio-télévision. Mais beaucoup reste à faire pour qu’en une organisation cohérente la France dispose d’Archives sonores nationales répondant totalement aux besoins du présent et de l’avenir. Pourront-elles jamais être réalisées? La masse des phonogrammes et des vidéogrammes enregistrés chaque jour est telle que la conservation pose de plus en plus de problèmes (locaux; financement; immobilisation de supports pouvant être réutilisés après effacement; classement, pourtant facilité par l’ordinateur; etc.).

L’édification de monuments perpétuant l’éphémère ne s’en poursuit pas moins, notamment dans des secteurs marginaux.

Avec le magnétophone, mis presque à la portée de toutes les bourses, c’est maintenant par centaines de kilomètres de ruban sonore que, chaque jour, à travers le monde, des montagnes de petite et de grande histoire sont mises en conserve.

Le potentiel total d’enregistrement des amateurs dépasse de loin celui des professionnels. De même que la masse de leurs archives. Ces amateurs, désormais appelés chasseurs de son, ayant tendance à se grouper, ne sont pas tous inidentifiables et souvent le plus significatif de leurs réalisations est communiqué au public en des programmes spéciaux de la radio, parfois fixés en cassettes.

Enfin, c’est aussi par centaines de kilomètres de ruban qu’ils échangent des lettres parlées. La ronde autour du monde de la correspondance sonore ne s’arrête jamais. C’est l’un des symboles à retenir du bon emploi des techniques modernes.

Charles Cros n’a pas construit son paléophone. Mais la prophétie de son «Inscription» du «Collier de griffes» s’est pleinement réalisée: «Le temps veut fuir, je le soumets.»

• 1555; lat. discus « palet »

1 ♦ Antiq. Palet de pierre ou de fer que les athlètes grecs s'exerçaient à lancer (⇒ discobole) .

♢ Mod. Palet de bois cerclé de métal, pesant 2 kg pour les hommes et 1 kg pour les femmes, que les athlètes lancent en pivotant sur eux-mêmes. Lancer le disque. — Discipline du lancer du disque. Le disque et le marteau.

2 ♦ (XVII^e) Surface visible (de certains astres). Le disque du Soleil, de la Lune.

3 ♦ (1690 « verre de lunette ») Objet de forme ronde et plate (cercle, cylindre de peu de hauteur). ⇒ galet. En disque, en forme de disque. — Disque d'embrayage, qui réalise un accouplement par friction entre le volant du moteur et l'arbre de la boîte de vitesse d'une automobile. Freins à disques, à mâchoires serrant un disque collé sur l'axe de la roue.

♢ (1852) Anat. Disque intervertébral : cartilage élastique situé entre les surfaces articulaires de deux corps vertébraux. — Disques musculaires : parties claires, alternant avec des parties sombres, des fibrilles d'un muscle strié.

♢ (1864) Ch. de fer Signal formé d'une plaque tournante sur un support, qui indique par sa position et sa couleur apparente si la voie est libre.

♢ (1957) Disque de stationnement : dispositif pour indiquer les heures d'arrivée et de départ des véhicules, à utiliser dans certaines zones de stationnement à durée limitée.

4 ♦ (v. 1900) Plaque circulaire de matière thermoplastique sur laquelle sont enregistrés des sons dans la gravure d'un sillon spiralé. Gravure d'un disque. ⇒ enregistrement. Disque 78 tours, 33 tours (⇒ microsillon) , 45 tours (⇒ single) . Sortir un nouveau disque (⇒ album) . Pochette de disque. Face, plages d'un disque. Collection de disques. ⇒ discothèque. Maison de disques. ⇒ label. Marchand de disques. ⇒ disquaire. Poser un disque sur la platine. « Il mettait un disque sur le plateau du phonographe » (Beauvoir). Mettre, passer un disque (⇒ baladeur, électrophone, mange-disque, tourne-disque; juke-box) . Disque noir (opposé à disque compact). ⇒ vinyle. Loc. fam. Changer de disque : parler d'autre chose, cesser de répéter la même chose. « Il ne change pas souvent de disque, celui-là » (Queneau).