Akademik

        (франц. modernisme, от moderne —новейший, современный), главное направление бурж. искусства эпохи его упадка. Первым признаком начинающегося падения художеств. культуры в наиболее развитых капиталистич. странах было академич. и салонное повторение прежних стилей, особенно наследия Ренессанса, превратившегося в школьную азбуку форм. Такое эпигонство заметно в искусстве сер. и 2-й пол. 19 в. Однако на смену бессильному повторению тра-диц. форм приходит воинственное отрицание традиции — явление, аналогичное новым течениям в бурж. политике и философии. На место мещанской морали становится декадентский аморализм, на место эстетики бесплотных идеалов, извлечённых из художеств. культуры античности и Возрождения,— эстетика безобразия. Прежняя вера в «вечные истины» сменяется релятивизмом, согласно крому истин столько же, сколько мнений, «переживаний», «экзистенциальных ситуаций», а в историч. мире каждая эпоха и культура имеют свою неповторимую «душу», особое «видение», «коллективный сон», свой замкнутый стиль, не связанный никаким общим художеств. развитием с др. стилями, одинаково ценными и просто равными. М. исторически сложился под знаком восстания против высокой оценки классич. эпох, против красоты форм и реальности изображения в искусстве, наконец, против самого искусства. Это абстрактное отрицание является наиболее общим принципом т. н. авангарда. Можно различно оценивать это движение, но существование определ. грани, отделяющей новый взгляд на задачи художника от традиц. системы художеств. творчества, общепризнано. Спорят лишь о том, где пролегает эта грань — в 60—80-х гг. 19 в., т. е. в эпоху франц. декадентства, или позднее, в эпоху кубизма (1907—14). Лит-pa модернистского направления оценивает эту грань как величайшую «революцию в искусстве». Марксистская лит-pa, напротив, уже в кон. 19 в. (П. Лафарг, Ф. Меринг, Г. В. Плеханов) заняла по отношению к М. отрицат. позицию, рассматривая его как форму разложения бурж. культуры.

        Эта оценка как бы противоречит двум фактам. Во-первых, основателями М. в 19 в. были поэты и художники большого таланта. Однако логика разложения искусства на почве М. действовала неотвратимо. Ценность художеств. произведений, созданных модернистскими школами, находится в обратном отношении к расстоянию от начала этого процесса. Во-вторых, оценке М. как явления упадочной бурж. идеологии противоречит, на первый взгляд, его антибурж. тон. Уже в сер. 19 в. первые демонстрации модернистского новаторства носили ярко выраженный анархич. характер. Поэты-декаденты и основатели новых течений в живописи были нищими бунтарями или, по крайней мере, аутсайдерами-одиночками, как наиболее влият. мыслитель этого направления Ницше. Но положение менялось от десятилетия к десятилетию, и совр. практика модернистского «авангарда» прочно вошла в экономич. и культурный быт капитализма. К сер. 20 в. громадная машина спекуляции и рекламы подчинила себе художеств. жизнь капиталистич. стран. Игра на выдвижении сменяющих друг друга модных школ сливается с общей лихорадочной стихией совр. капитализма. Массированная реклама создаёт ложные потребности, искусств. спрос на обществ. фантомы, обладание которыми, часто совершенно номинальное (напр., обладание траншеей, вырытой художником «земляного» направления в пустыне Невады), стало вывеской богатства. Парадоксально, что бунтарский характер М. при этом растёт, напр. в «антиискусстве» 60-х гг. 20 в., связанном с движением «новых левых». Суть дела в том, что совр. бурж. идеология не могла бы сохранить своё владычество над умами без широкого развития внутренне присущего ей духовного анархизма как оборотной стороны традиц. системы обществ. норм. Антибуржуазный характер модернистских течений свидетельствует о кризисе этой системы, но, по признанию таких теоретиков «авангарда», как Маркузе, весь этот бунт в искусстве без особых трудностей «интегрируется» господствующей системой.

        И всё же М. не является простым созданием капиталистич. экономики и пропаганды. Это явление имеет глубокие корни в социальной психологии эпохи империализма. Чем меньше выходов для свободной самодеятельности людей, чем больше скопившейся в об-щестие не находящей себе разрядки массовой энергии, тем больше потребности в различных формах «отдушины» и «компенсации». Совр. эстетич. теории, объясняющие этой потребностью значение искусства вообще, несостоятельны, но они отчасти применимы к модернистским течениям, в которых мнимая свобода художника ломать реальные формы окружающего мира во имя своей творч. воли действительно является психологич. «компенсацией» полного безволия личности, подавленной громадными отчуждёнными силами капиталистич. экономики и государства. Начинается серия формальных экспериментов, с помощью которых художник надеется подчинить своей воле поток уродливой «современности», а там, где это становится уже невозможным, примирение искусства с жизнью достигается отрицанием всех признаков реального бытия, вплоть до отрицания изобразительности вообще (абстрактное искусство), отрицания самой функции искусства как зеркала мира (поп-арт, опарт, мини-арт, боди-арт и т. п.). Сознание отрекается от самого себя, стремясь вернуться в мир вещей, немыслящей материи.

        В теории М. принцип отражения жизни считается устаревшей схемой, а в практике его искусство теряет изобразит, черты, превращаясь в систему знаков, выражающих только позицию художника. И знаки эти должны быть как можно менее похожи на зрит. иллюзию. В поэзии слово теряет значение экрана для передачи духовного содержания, приобретая ценность материального факта — звукового воздействия. В музыке устраняется разница между муз. тоном и обычным шумом жизни.

        Будучи явлением бурж. идеологии, М. выражает прежде всего настроения мелкобурж. слоя, страдающего от материального и духовного гнёта, однако само по себе анархич. бунтарство не выходит за пределы бурж. горизонта. Подлинная культурная революция не имеет ничего общего с разрушением старой культуры и созданием модернистской «антикультуры». Самое прочное сплочение художеств. интеллигенции с народом, столь необходимое для победы демократич. культуры во всём мире, может быть достигнуто только под знаменем социалистич. реализма.

        Ленин В. И., О литературе и искусстве. [Сб.], ?., 19796; Плеханов Г. В., Эстетика и социология искусства, т. 1—2, М., 1978; Луначарский А. В., Об изобразительном искусстве. [Сборник], т. 1—2,М., 1967; Лифшиц ?. ?., ? ейнгардт Л. Я., Незаменимая традиция, М., 1974; Лифшиц ?. ?., Искусство и совр. мир, ?., 19782; М. Анализ и критика осн. направлений, М., 1980s; Theories of modern art, ed. H. B. Chipp, Berk,— Los Ang. —L., 1970.

        ?. ?. Лифшиц.

(франц. modernisme) в и с к у с с т в е – обозначение течений в бурж. иск-ве 20 в., характеризующихся разрывом с художеств. формами, выработанными классич. искусством. Констатируя кризис личности в позднебурж. обществе, М. подвергает сомнению все попытки его положит. разрешения. Если в классич. иск-ве, исходящем из возможности органич. связи человеч. индивидуальности с окружающим ее миром, изображение кризиса сознания было лишь одним из частных моментов, а преодоление этого кризиса выступало как общеобязательный закон художеств. формы, то в М. разорванность сознания предстает как картина обществ. состояния, а обнаружение этой разорванности – как осн. задача иск-ва. Поскольку само внутр. единство личности (образующее исходную предпосылку классич. иск-ва) становится в М. проблемой, адекватное раскрытие внутр. мира во внеш. образах утрачивает свой смысл в иск-ве М. и сменяется аналитич. фиксацией реакций человека, выявляемых как нечто отчужденное от человеч. личности, не аутентичное ей. Рассматривая все попытки преодоления этой дисгармонии как проблематичные и иллюзорные, М. отказывается от позитивного изображения идеала, к-рый выступает в иск-ве М. лишь в форме отрицания. В М. исчезает завершенное единство классич. художеств. произведения, гармонич. слияние всех частей в единое целое; фрагментарность становится осн. принципом художеств. формы.

Бурж. идеалистич. философия истолковывает М. как выражение извечной абсурдности человеч. существования (см. Камю, Кафка, Экзистенциализм), как "дегуманизацию искусства" (Ортега-и-Гасет), как "чистое" проявление "стиля", преодолевающего действительность (Мальро) и т.п. Сов. эстетика рассматривает М. как выражение кризиса бурж. культуры (см. Капитализм, раздел Капитализм и буржуазная культура), отмечая в то же время сложный и противоречивый характер отд. его проявлений.

В религии – церк.-богословское направление, утверждающее необходимость приспособления религ. догматов и всего вероучения к уровню совр. науч. знания. В к а т о л и ч. богословии М. открыто выступил в конце 19 – нач. 20 вв. в работах проф. Парижского католич. ин-та Л. Дюшена и аббата А. Луази, в к-рых признавалось право науч. исследования истории церкви и догматов и проводилось различие между вечным духом догмы и конкретно-историч. формой его выражения. Одновременно с этим появились модернистские соч. Дж. Тиррелла, Ф. фон Хюгеля, Г. Шелля и др. Филос. позиции М. характеризовались отрицат. отношением к схоластич. "интеллектуализму" и ориентировкой на интуитивизм Бергсона, прагматизм Джемса и "философию действия" Блонделя. Основываясь на антиинтеллектуализме этих филос. школ, М. освобождал себя от безнадежных попыток "гармонизировать" догматы христианства с данными науки и здравого смысла. Он провозгласил приемлемыми для себя выводы историч. библейской критики и в нек-рых вопросах занял даже более радикальные позиции, чем те, на к-рых стояли левые протестантские библеисты. Ватикан в лице папы Пия X категорически осудил M. в качестве "синтеза всех ересей". В дальнейшем основоположники М. были отлучены от церкви. Официально католич. церковь осуждает М., однако фактически постепенно сама эволюционирует в сторону М.

Протестантский М. возник в эпоху Просвещения под влиянием бурж. либерализма, филос. рационализма и деизма. В теологии протестантизма проявляется критич. отношение к догматике, подмена супранатуральной религии с ее откровением, чудесами, таинствами и пророчествами "естественной религией"; возникает специфически протестантская форма историч. библейской критики. Нем. протестантский M. ведет свое начало от рационализма X. Вольфа. В дальнейшем филос. основой нем. М. стал идеализм Канта и Гегеля: первый провозгласил "религию в границах только разума", второй усматривал в религии несовершенное осознание тождества бога и абс. идеи. Вершиной протестантского М. в Германии явилась деятельность тюбингенской историко-критич. школы в теологии. Во 2-й пол. 19 в. и в начале 20 в. все крупные нем.-протестантские теологи в той или иной мере примыкали к М. (Ричль, Трёльч, Гарнак). Осн. моментами развития протестантского М. в Англии явилось основание "Модернистского союза священников", начало выхода журналов "Liberal Churchman" ("Либеральный священник", 1904–08, [т. ] 1–3) и "Modern Churchman" ("Модернистский священник", выходит с 1911). В США начало протестантского М. положили амер. Просвещение и деизм. В 1-й пол. 20 в. протестантский M. вызвал сильную ответную реакцию со стороны фундаментализма и т.н. неоортодоксии.

В рус. православной церкви М. безусловно осуждается. Нек-рые робкие попытки приближения к М. имели место в т.н. обновленческом движении, но и там они ограничивались требованием изменения социально-политич. ориентации церкви, переходом на григорианский календарь, а также нек-рыми реформами в организации церкви – ликвидацией монашества и безбрачия духовенства и т.д. В настоящее время, несмотря на в общем консервативную позицию рус. православной церкви в вопросах догматики и культа, все же намечается и ее эволюция в направлении М.

Лит.: Спекторский Е., Происхождение протестантского рационализма, Варшава, 1914; Совр. течения религ.-филос. мысли во Франции, П., 1915; Леруа Э., Догмат и критика, М., 1915; Ершов M. H., Проблемы религ.-филос. мысли в соврем. Франции, Каз., 1916; The programme of modernism, N. Y., 1908; Lilley A. L., Modernism: a record and a review, [L. ], 1908; Ρetre M. D., Alfred Loisy. His religious significance, Camb., 1944.

    МОДЕРНИЗМ (от франц. moderne — новейший, современный) — общее наименование в первую очередь художественных течений и практик, формировавшихся с кон. 19 в.; порвав с принципом гуманистически окрашенного реализма, они тем самым бросили вызов преобладавшим эстетическим нормам эпохи, равно как и самой ее морали. Возникающий в это время новый реализм (Э. Мане, Ш. Бодлер, Э. Золя и др.) даже при известной преемственности формы наполнен необычным содержанием, эпатировавшим общественный вкус: предметом изображения — как живописного, так и литературно-поэтического — становится “низкое”, то, что прежней эстетикой относилось скорее к сфере безобразного (знаменитая “Олимпия” Мане, изображавшая публичную женщину, или стихотворение Бодлера “Падаль”). Настоящего пика модернизм, понимаемый указанным образом, достигает в авангардных опытах нач. 20 в. (кубизм, футуризм, позднее абстракционизм, сюрреализм и др.; ср. Авангард), в которых фигуративность подвергается наиболее полному и последовательному преодолению. Подобный взрыв беспредметности соответствовал изменению окружающего социального пространства, мощный технологизм которого не мог не сказаться на навыках коллективного восприятия (новую картину мира брутально утвердила реальность первой мировой войны). Носителем изменившегося восприятия отныне становятся массы — явление, типичное для 20 в. (см. X. Ортега-и-Гассет). Беспредметность имеет и свои литературные аналоги: она выражается во внутренней исчерпанности, а следовательно, перерождении традиционных жанровых форм (романа, автобиографии, рассказа, стихотворения и т. д.). Модернизм М. Пруста, к примеру, состоит в такой “литературности”, которая является избыточной и дополнительной по отношению к “литературе” (фактически речь идет о литературе, рефлексивно обращенной на саму себя). В поэзии беспредметность проявляется, в частности, в смещении акцента на звуковую и графическую оболочку приобретающих отдельное существование слов.

    Если следовать предложенной логике, то модернизм покрывает собой все последовательно сменяющие друг друга эксперименты с формой (а именно таким путем и движется современное искусство), и так понимаемый модернизм продолжается по сей день. Однако трудности в определении соотношения модернизма и постмодернизма (в неутихающих спорах последний термин распространяют на широкий круг “по-настоящему” современных явлений, пытаясь, не всегда удачно, обозначить их специфику) наводят на мысль о том, что контуры модернизма — как исторические, так и содержательные — начинают прорисовываться лишь ретроспективно, в той самой точке, где нынешнее культурное самосознание считает его реально или мнимо преодоленным.

    Грань между модернизмом и постмодернизмом можно определить, если считать, что проблема формы затронула сами основы идентичности, которая составляется сегодня из гетерогенных разбросанных частиц (утрачены привычные социальные роли, поколеблены незыблемые оппозиции, в т. ч. “мужское — женское”, реальность виртуализируется благодаря широкому распространению новейших технических средств). Несмотря на провозглашаемую постмодернизмом радикальность, он соткан из “модернистских” ожиданий, что в первую очередь проявляется в настойчивой потребности присвоить имя. Пытаясь поставить под сомнение многие из прежних установок, он не может отказаться от ностальгии по форме, какой бы переиначенной и неузнаваемой она ни становилась. Если модернизм доводит форму до апогея, до предела, когда она перестает быть равной самой себе, то постмодернизм отчаянно боится ее потерять (отсюда его “пустая” форма или компиляции всех и всяческих имевших место форм). Модернизм иногда отождествляется с тем, что принято называть “модернистским проектом” (Ю. Хабермас). В этом случае речь идет о просветительской ориентации на разум как синоним познаваемости мира и вещей. Даже авангард, предлагающий вернуться к истокам (к первослову, первообразу и т. д.) либо начать с чистого листа, отвергнув традицию как устаревшую и буржуазную (еще одна версия истины, ждущей искупления), вполне последовательно вписывается в эту парадигму. Так понимаемый модернизм сохраняет в себе романтическое представление о роли творца и в том случае, когда творец имеет дело со “вторичным” материалом (с постмодернистическими “цитатами”). В этом плане модернизм является эпохой последних “великих имен” и последних завершенных стилей (в первую очередь одноименного стиля модерн, ставшего вызовом утилитарности и явной данью системе). Поэтому модернизм в его зрелых формах выступает своеобразной попыткой переформулировать исходные понятия, вдохнуть в них новую жизнь, но не отказаться от порождающей их логики. Наследуя основные предпосылки и постулаты классического мышления, модернизм вместе с тем обнаруживает признаки того релятивизма, который постмодернизм сочтет своей неотъемлемой чертой, и т. о. порождает зерна принципиально иного видения и понимания реальности.

    Е. В. Петровская

    ПОНЯТИЕ МОДЕРНИЗМА, в социологических трудах близкое к “модернизации” и вместе с последней обозначающее втягивание в Новое время, в начавшийся на северо-западе Европы 17 в. процесс ускоренной рационализации отношений человека и природы, в искусствоведении охватывает период перехода от Нового времени (modernity) к постмодерну (постсовременности; postmodemity) и к постмодернизму.

    Предтечей модернизма, понимаемого как отрицание традиционных, устоявшихся форм, в России стал Ф. М. Достоевский. Его романы совершенно сознательно строились из разорванных, незавершенных фрагментов, смыкавшихся только в воображаемой эпической целостности. Пластически это целое не было выявлено, и каждый персонаж осмыслял его по-своему. Отказ от жесткой авторской точки зрения и мерцание целостной истины в репликах героев стал образцом для литературы 20 в. Примерно в это же время во Франции художники-импрессионисты, принципиально ограничиваясь зримым, преодолели иллюзию обособленности предмета; они писали единый свет, рождающий цвета и формы. Успех импрессионизма проложил дорогу целому ряду направлений, взламывающих традиционное для Нового времени понимание пространства, времени и материи, внося в них сознание и подсознание художника, субъективное — в объекты.

    Модернизм — это попытка вырваться из дробности предметного мира к текучей цельности, поиски подлинного целого в субъективно пережитом вселенском, едином; это движение к единому, меняющему облики, ипостаси, но единосущному во всех из них, для которого музыка и лирика — только метафоры (“музыка” — термин, пущенный в ход П. Верленом, — означает текучее, “волновое” в противоположность кристаллическому, “корпускулярному”, нечто размытое в противоположность четкому, возможное и в поэзии, и в музыке, и в живописи). В этом плане модернизм может быть рассмотрен как кризис Нового времени, кризис “фаустовской цивилизации”, перенос акцента с мира практики (необходимо делящей реальность на предметы и факты) на мир созерцания, в котором распредмеченная реальность иногда причудливо субъективна, но сквозь “транссубъективность” (Бердяев) раскрывается живое духовное целое.

    Г. С. Помераиц