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PERCUSSION

Si, dans la plupart des musiques des sociétés primitives et des civilisations extra-européennes, les instruments à percussion ont toujours tenu une place importante, ils ont, au contraire, été longtemps l’objet d’un relatif dédain dans la musique «savante» européenne puis occidentale.

Ce manque d’intérêt pour les instruments à percussion venait d’une attention quasi exclusive apportée aux instruments capables d’émettre des sons dont la hauteur est parfaitement déterminée (sons dits musicaux par opposition aux «bruits») par des musiciens dont le souci dominant avait été, depuis le X^e siècle, d’arriver à la perfection polyphonique plutôt qu’à la perfection mélodique ou rythmique.

Il faut attendre le XVII^e siècle pour les voir seulement désignés et étudiés dans la théorie musicale, bien que de nombreux compositeurs les aient déjà timidement employés. Marin Mersenne et Pierre Trichet, cependant, dans divers ouvrages consacrés aux instruments de musique, commencent à manifester pour la percussion une curiosité inconnue à leur époque. Au XIX^e siècle, François Joseph Fétis, avec une naïveté qui ferait sourire nombre de compositeurs modernes, distingue les seuls «instruments sonores» et «instruments bruyants»!

C’est seulement en 1843 que, dans son Grand Traité d’instrumentation et d’orchestration modernes , Hector Berlioz consacre un important chapitre aux instruments à percussion, dont voici le préambule: «Ils sont de deux espèces: la première comprend les instruments à son fixe et musicalement appréciable, et la seconde ceux dont le retentissement moins musical ne peut être rangé que parmi les bruits destinés à des effets spéciaux, ou à la coloration du rythme. Les timbales, les cloches, le glockenspiel, l’harmonica à clavier, les petites cymbales antiques ont des sons fixes. La grosse caisse, la caisse roulante, le tambour, le tambour de basque, les cymbales ordinaires, le tam-tam, le triangle, le pavillon chinois sont dans le cas contraire et ne font que des bruits diversement caractérisés.»

Si ce traité est très novateur pour son époque et prophétiquement révolutionnaire par certaines réflexions (Berlioz n’aborde-t-il pas le premier chapitre par cette phrase surprenante pour son temps: «Tout corps sonore mis en œuvre par le compositeur est un instrument de musique»?), il n’en propose pas moins une classification aussi incomplète que celle de Fétis, eu égard aux distinctions faites actuellement. Il divise en effet cette vaste et éclectique famille des percussions, d’une part, en instruments d’une «sonorité fixe et appréciable» (sons déterminés), d’autre part, en «instruments d’une sonorité indéterminable et produisant seulement des bruits diversement caractérisés» (sons indéterminés). Ce faisant, Berlioz omet de tenir compte des matériaux et des modes d’attaque des sons; on peut, en effet, faire vibrer un corps sonore (membrane animale ou végétale, plaque de pierre ou de métal, lame, tuyau, cordes, par exemple) de plusieurs manières: frappes, martèlements, pilonnages, grattements, effleurements, notamment...

Les compositeurs et théoriciens contemporains continuent de nommer «percussion» la nombreuse famille des instruments et objets variés qui résonnent quand on les frappe, frotte, gratte ou agite de multiples façons.

En se référant à la haute Antiquité, on constate que certaines sociétés ont imaginé des instruments assimilables aux percussions: ceux-ci émettent des bruits ou des sons destinés à accompagner des cérémonies religieuses ou des jeux publics; ils rythment des travaux collectifs, ou ils sont employés tout simplement pour le plaisir et la danse (tambourineurs sumériens, joueurs de cloches préhelléniques, babyloniens ou chinois, un millénaire av. J.-C.). De 4 000 à 1 000 ans avant J.-C. subsistent des sculptures et des témoignages iconographiques qui permettent de dénombrer des instruments de facture étonnamment avancée: sistres, crotales, cymbales et tambours sur cadre gigantesque, cela dans les civilisations préhellénique, hittite, égyptienne, assyrienne, grecque, celte, étrusque et romaine. De même, l’Asie et l’Amérique précolombienne offrent une multitude d’instruments à percussion.

1. Classification et genres

Il est difficile de proposer une classification rigoureuse des instruments à percussion, tant est grande leur variété. De plus, certains instruments ne sont classés dans les percussions qu’à la suite d’une longue habitude dont l’origine remonte sans doute à l’imperfection de la facture en des temps qui ne sont pas tellement éloignés. Le piano, par exemple, n’est pas toujours considéré comme instrument à percussion, bien que les cordes y soient frappées par des marteaux, lesquels ne diffèrent de ceux du cymbalum (l’un de ses ancêtres) que parce qu’ils sont actionnés par un mécanisme obéissant à un clavier, et non point fixés à des baguettes maniées par le musicien. En revanche, le célesta, lui aussi instrument à clavier, est tenu pour une percussion.

Pour faire un inventaire complet, il faut donc superposer plusieurs méthodes de classification, qui ordonnent chacune tous les instruments selon un point de vue chaque fois différent. La méthode la plus élémentaire est sans doute celle de Fétis, qui appelait «instruments sonores» ceux qui produisent des sons dont la hauteur est clairement perceptible, et «instruments bruyants» tous les autres.

Dès l’Antiquité, en Asie, en Chine notamment, les instruments étaient répartis en huit groupes, d’après les matériaux dont ils étaient fabriqués et selon un système conçu suivant des principes extramusicaux, philosophiques et poétiques; on distinguait: les peaux (tambours), la pierre (lithophones), le métal (cymbales, cloches de bronze), la terre cuite (ocarina, tambours), la soie (cordes), le bois (claquettes), le bambou (flûtes, par exemple), la calebasse (corps de résonance, réservoirs d’air, entre autres).

Cette division se fonde sur la causalité matérielle de l’instrument (origine minérale, végétale ou animale) et ne rend pas compte de l’effet sonore de ce dernier.

En Inde ancienne, les instruments à percussion furent groupés en deux catégories: ceux qui comprennent une membrane ou deux, tels que les tambours (membranophones), et ceux qui sont constitués uniquement en métal (métallophones): cymbales, cloches, par exemple.

Au début du XX^e siècle, Victor Mahillon (1841-1924) et Curt Sachs (1881-1959) désignèrent cette dernière catégorie d’instruments respectivement par les termes d’autophones et d’idiophones , voulant préciser par là que le corps sonore était la totalité de l’instrument lui-même, sans le secours d’un quelconque résonateur. Par ailleurs, ces deux musicologues n’employaient le mot percussion que pour spécifier le mode d’attaque des instruments. À la fin du XX^e siècle, on peut classer les instruments à percussion de façon à la fois multiple et complémentaire (tabl. 1).

L’orchestre contemporain utilise un éventail très large d’instruments à percussion. Aux instruments traditionnels furent ajoutés, depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale environ, ceux qui étaient dus à l’imagination de certains compositeurs et ceux qui, venus de contrées lointaines, ont été peu à peu dépouillés de leur caractère exotique (tabl. 2).

2. Origine de certains instruments à percussion

Les instruments à percussion existent dans toutes les civilisations; le rythme, élément essentiel à la musique, peut être assuré par n’importe lequel d’entre eux, si rudimentaire soit-il. L’énoncé rythmique s’accompagne parfois d’un véritable plaisir dionysiaque, lié à la perception de phénomènes sonores provoqués par les mouvements du corps humain (claquement des mains l’une contre l’autre ou sur diverses parties du corps, claquement des pieds sur le sol). C’est ainsi qu’on rencontre presque partout les innombrables sonnailles, clochettes, grelots, hochets (suspendus aux bras, à la taille, aux cheveux, aux genoux et aux chevilles). Les parois de ces instruments sont, en général, mises en vibration par de la grenaille (hochets), des billes (grelots) ou un battant (clochettes).

Dans l’ancienne Europe et en Asie, les sonnailles en coques de fruits, avec leurs graines, ou en coquilles ont été supplantées par des clochettes et des grelots en argile (Crète, Babylone), puis en métal (Asie). En Afrique et chez les Indiens d’Amérique, ces hochets donnent naissance aux maracas (développés ultérieurement dans les musiques afro-cubaines et dans le jazz).

Il semble que le tambour de basque doive son origine au sistre (instrument antique des Crétois et des Égyptiens, qu’on rencontre en Afrique, en Asie, en Mélanésie et en Amérique sous la forme de calebasses sur manche, de coquillages ou de disques de métal). Les Hittites, les Assyriens, les Égyptiens et les Hébreux ont connu les cymbales dès la plus haute antiquité; on les trouve aussi en Grèce et en Chine.

Un millénaire avant J.-C., on trouve des tambours de bronze en Asie. Les gongs sont employés pour la première fois en Europe par Gossec dans sa Marche funèbre pour l’enterrement de Mirabeau ... On les trouve habituellement à Java et à Bali disposés horizontalement sur un sommier de deux à huit gongs dans le gamelan ; il y a également au Siam, au Cambodge et en Birmanie des carillons de gongs annulaires. Alors que le gong est plat en Indochine, il revêt la forme de mamelon à Java, d’où, au IV^e siècle, il est introduit en Chine en passant par l’Inde.

Les premiers métallophones ont été introduits en Europe au XVII^e siècle: le saron (xylophone avec des lames de bois converties en bronze) est à l’origine (Java, Bali) de nos modernes jeux de timbres. Haendel emploie un carillon dans Saül et Mozart un glockenspiel dans La Flûte enchantée !

Le xylophone provient des instruments en bois employés dans les îles du Pacifique et de l’océan Indien, dans le centre du continent africain et en Amérique australe. Des sculptures javanaises de la fin du XIV^e siècle sont les premiers témoignages connus des phonoxyles. On joue encore du xylophone en Afrique noire, en Malaisie, en Indochine et au Guatemala.

Les tambours de bois à lèvres (troncs d’arbres évidés, donnant deux sons) viennent aussi d’Afrique noire, de Mélanésie et d’Amérique du Sud. Il en existe une forme gigantesque (10 mètres de longueur!) en Inde (Assam). Certains instruments peuvent paraître plus étranges encore; même s’ils sont abondamment utilisés en certaines régions, ils n’ont pas été adoptés par l’orchestre européen, vraisemblablement à cause de leur trop faible volume sonore. Ainsi, la guimbarde, qui est toujours l’un des divertissements musicaux des voituriers siciliens, est composée d’une fine lame (bambou, métal) qu’on place devant les lèvres entrouvertes et qu’on met en vibration avec les doigts; la guimbarde provoque un bourdonnement continu modulable à volonté (Océanie, Afrique noire, Asie, Europe). La sanza camerounaise étend le principe de la guimbarde à un clavier de lames avec des bagues de laiton ou de cuivre, auquel est adjoint un résonateur.

Quant aux instruments dont la partie vibrante est constituée par une membrane tendue (famille très nombreuse des tambours), il semble qu’en Occident la coutume ait voulu qu’ils comprennent presque toujours deux peaux fixées de part et d’autre d’un cylindre creux. La timbale, le tambour de basque, les bongos et le tambour sur cadre sont les rares instruments européens à membrane unique.

3. Évolution de la percussion dans l’orchestre occidental

Certains solistes professionnels de l’improvisation en chant grégorien, au début du Moyen Âge, utilisaient quelques instruments à percussion tels que sistres, tambourins, par exemple, pour accompagner leurs mélodies; il en est de même pour les trouvères et les troubadours.

Toutefois, aux débuts de l’orchestre classique au XVII^e siècle, les compositeurs n’employaient qu’exceptionnellement la percussion. Le préjugé existait de n’admettre comme sons véritablement musicaux que ceux dont la hauteur était parfaitement repérable. Avec quelque nuance de dérision, on appelait volontiers la grosse caisse et les cymbales des «turqueries» et, dans le même esprit, on qualifiait de «janissaires», au Danemark, ceux qui en jouaient. Le tableau 3 donne un aperçu de l’évolution de l’emploi des instruments à percussion dans l’orchestre symphonique occidental.

En 1880, Léon Pillaut privilégie la seule timbale: «L’orchestre moderne, écrit-il, n’a retenu de tous ces instruments [à savoir, les percussions de l’Inde et de l’Afrique, entre autres] que les timbales, la grosse caisse et les cymbales, qui y restent à l’état permanent. La timbale est le plus musical de tous. Son timbre est à la limite qui sépare le son du bruit [...]. On a généralement à l’orchestre deux timbales de grandeur inégale, accordées à la quarte l’une de l’autre [...]. L’orchestre de l’Opéra [de Paris] adopta les timbales dès sa formation, et elles figurent souvent dans l’instrumentation de Lully. C’est pratiquement le seul instrument de percussion qui ait été employé par les grands compositeurs du XVIII^e siècle.» À condition qu’on excepte la grosse caisse à laquelle Mozart fait appel dans L’Enlèvement au sérail , et le glockenspiel dont il fait usage dans La Flûte enchantée , instrument amusant de Papageno; Haendel y recourt aussi dans Saül . On peut également citer La Symphonie des jouets de Leopold Mozart et, en 1813, le mélange pittoresque qu’utilise Beethoven dans La Bataille de Vittoria . Mais, pour Pillaut, «la timbale est le seul instrument de percussion qui soit tout à fait lié à l’organisme sonore qu’on appelle un orchestre»!...

C’est Jean-Baptiste Lemoyne qui aurait utilisé le gros tambour (grosse caisse) et les cymbales, pour la première fois à l’orchestre, dans son opéra Nephté (1789). Le tam-tam apparaît avec Ossian ou Les Bardes (1804) de Jean-François Lesueur, un des plus beaux succès du théâtre lyrique des débuts du XIX^e siècle. Meyerbeer, dans Robert le Diable , en 1831, écrit quatre parties de timbales (finale de l’acte II).

Toutefois, l’intégration progressive des percussions a été surtout le fait de Berlioz et de Wagner pour l’orchestre romantique, de Debussy, de Ravel, de Stravinski et de Varèse pour l’orchestre moderne, enfin, principalement, de Messiaen, de Boulez, de Stockhausen, de Berio pour l’orchestre contemporain. Les musiciens occidentaux ne sont véritablement entrés dans l’âge d’or de la percussion qu’au XX^e siècle. C’est, en fait, à partir de 1913 (Le Sacre du Printemps ) que l’ensemble des percussions prend une importance toujours croissante. On découvre que, même s’ils n’ont pas toujours de sons à hauteur déterminée, les instruments à percussion, du fait de la perception des intervalles existant entre les plus graves et les plus aigus, peuvent avoir une utilisation véritablement mélodique.

Voici quelques moments majeurs de cette évolution: 1915, Les Choéphores de Darius Milhaud (déclamation rythmée accompagnée par un orchestre de percussions); 1923, Les Noces d’Igor Stravinski (quatre pianos, aux sonorités souvent martelées, rallient vigoureusement une percussion très diversifiée); et, surtout, 1931, Ionisation d’Edgar Varèse (treize batteurs jouent de trente-six instruments!). Cette partition marque une date importante, car c’est la première œuvre occidentale dédiée à la percussion seule, et d’une valeur musicale incontestable. En 1937, la Sonate pour deux pianos et percussion de Béla Bartók apporte une autre vision de la percussion, cela à partir des découvertes antérieures, dans un langage beaucoup moins bigarré et sauvage que chez Varèse, mais d’une efficacité aussi impérieuse dans sa sobriété quasi classique. L’interpénétration de la percussion et des pianos qui se complètent ou se renvoient dos à dos prolonge la conception du «piano percussion» des Noces de Stravinski. Chez Anton Webern, on peut citer, entre autres, un exemple d’effet inusité dans la troisième des Cinq Pièces , op. 10 (1911-1913): un trille des cloches-tubes (deux notes) de vitesse lente et dans la nuance pp avec un trémolo imperceptible des grelots et, dans la sixième des Six Pièces , op. 6 (1910), deux cloches graves jouant en trémolo à la limite de ppp (vitesse lente). Il faudrait citer toute l’œuvre avec percussion d’Olivier Messiaen, dont l’originalité se manifeste aussi par sa préférence pour les percussions métalliques et les claviers.

Poussant encore plus loin les trouvailles de Messiaen, Boulez tire de la percussion de très grands effets. Il faut, notamment, citer deux de ses œuvres importantes: en 1955, Le Marteau sans maître allie et oppose des instruments classiques (guitare, alto, flûte) à des claviers frappés (xylorimba et vibraphone) traités avec une virtuosité féroce et vertigineuse, et également une percussion très variée mais traitée de façon extrêmement sobre. En 1960, dans Pli selon pli (improvisation sur Mallarmé), «Une dentelle s’abolit» est un bel exemple de subtilité et de transparence diaprée dans l’emploi de la percussion, confiée à quatre percussionnistes; «Le Tombeau», en outre, progresse dans les sonorités des claviers, percussions métalliques et cloches (entre autres, les glockenplatten ) mêlées au déchaînement de l’orchestre.

Karlheinz Stockhausen, procédant d’une manière moins impressionniste, mais avec un romantisme qui toutefois n’exclut pas l’abstraction, a eu, lui aussi, une profonde influence sur l’écriture des instruments à percussion et la manière de s’en servir. Trois de ses œuvres, pour ne citer que celles-ci, représentent chacune une étape importante: en 1955-1957, Gruppen , pour trois orchestres, qui exige un choix varié de baguettes (à tête de cuir, de bois, de feutre, de métal, de caoutchouc dur et tendre; baguettes de vibraphone dures et douces, mailloches et balais métalliques); en 1959, Zyklus , pour un batteur entouré de vingt et un instruments, qui est sans doute la première œuvre de percussion pour un soliste; en 1965, Mikrophonie , qui est écrit pour un gigantesque tam-tam divisé en «régions sonores»; suivant qu’on le fait vibrer en l’attaquant ici ou là (manipulation habituelle, déplacement de deux microphones), plusieurs exécutants parviennent à faire moduler le son produit. Cette dernière œuvre amène à parler de l’emploi des instruments à percussion dans les musiques concrète et électro-acoustique, dans lesquelles les sons transformés, amplifiés, filtrés, modulés de diverses manières deviennent les matières premières d’un monde sonore aux richesses considérables et déjà abondamment exploitées. Enfin, l’école italienne de la percussion est illustrée avec beaucoup de goût et de finesse par Luigi Nono et, surtout, Luciano Berio.

Ossature essentielle d’un bon nombre de musiques ^{[cf. JAZZ]}, la percussion n’a cessé d’étendre son champ d’application. Désormais, elle n’est plus indissolublement associée, comme elle le fut, à l’idée de simple support rythmique. Pour compléter le choix des timbres offerts par la lutherie traditionnelle, et aussi à la suite d’une connaissance plus approfondie des musiques d’Asie, la famille des percussions n’a cessé de s’enrichir: shell-chimes, wood-chimes, glass-chimes, sand-blocks, gongs thaïlandais, mokugyo japonais, etc., non sans engendrer quelquefois une pléthore dangereuse d’ensembles peu maniables. Des formations de percussionnistes autonomes ont suscité tout un répertoire pour leurs groupes (ainsi, les Percussions de Strasbourg).

Il faut mentionner pour finir les bruitistes italiens Luigi et Antonio Russolo (1913) ainsi que les néo-dadaïstes et bruitistes plus récents, qui adjoignent aux instruments cités plus haut quantité de matières et d’objets hétéroclites (papier, tissus, emballages, bouteilles, morceaux de plastique...) pour obtenir un grain sonore de plus en plus inouï. Même les instruments classiques subissent l’extension du jeu percussif (frappés sur la caisse de résonance des instruments à cordes, frappés de la paume ou entrechoquements de sourdine plunger avec le pavillon des cuivres, bruits de clés des bois, par exemple).

Face à ce débordement des instruments traditionnels par les instruments à percussion, il est permis de se demander si l’on assiste à une étape irréversible de l’évolution musicale ou à une mode, un engouement passager. L’avenir apportera la réponse. Mais l’histoire enseigne qu’en musique il n’existe guère d’événements gratuits, et l’expérimentation, tant en matière de timbre qu’en matière d’utilisation polyrythmique et mélodieuse, a tellement agrandi le champ sonore, qu’on imagine mal un abandon radical des voies ainsi ouvertes aux musiciens.

Avec son rytmicon, Turner fut, en 1931, le premier à associer électronique et percussion. Le véritable développement se produisit durant les années 1960 avec les «boîtes à rythme»; utilisant des sons synthétisés d’une qualité plutôt médiocre, et des rythmes préprogrammés, ces instruments n’étaient en fait que des métronomes perfectionnés (SideMan, par Wurlitzer, en 1960).

Avec les progrès technologiques, et du fait d’une demande de plus en plus forte, une nouvelle génération de percussions électroniques voit le jour au cours des années 1970-1980. Désormais, les sons peuvent être soit synthétisés (Kit Space Drum chez Pearl, TR608 chez Roland), soit enregistrés (échantillonnés) et stockés dans une mémoire d’ordinateur (Lynn Drum, Simmons...). Le déclenchement des sons est effectué par un séquenceur (boîte à rythme) programmable, ou par l’intermédiaire de pads (tampons munis de capteurs, rappelant la forme des toms de batterie), ou bien encore à l’aide de capteurs, généralement piézo-électriques, appliqués aux instruments traditionnels. Le musicien peut définir lui-même ses propres séquences rythmiques (patterns ) et intervenir sur différents paramètres du son (forme d’onde, attaque, durée, décroissance).

Avec le développement, depuis 1983, du protocole M.I.D.I. (musical instrument digital interface : protocole de communication informatique – englobant matériel et logiciel – dont l’objet est d’assurer le transfert standardisé d’informations essentiellement musicales entre instruments de musique et/ou autres appareils spécifiques) et des interfaces associées, toutes sortes d’événements peuvent être déclenchés à partir d’instruments M.I.D.I. (séquenceur, déclencheurs manuels, pads), notamment avec le kat (déclencheur reprenant la forme d’un clavier de marimba). Parallèlement, des sons de percussions échantillonnés peuvent être déclenchés par tout instrument M.I.D.I. maître (clavier de synthétiseur généralement).

Les recherches tendent à multiplier le nombre de paramètres pris en compte par les capteurs et les interfaces afin de reproduire le plus fidèlement possible la frappe de l’instrument.

Rester à l’écoute de l’histoire de la percussion, c’est une façon tout authentique de comprendre son temps. Cet instrument s’est dégagé en effet de sa sujétion à l’égard de l’orchestre en refusant d’être réduit à un simple support rythmique. En cessant d’être une partie d’un ensemble, il a accédé à l’autonomie, et son mérite le plus évident est de ne pas être tombé dans le piège de la mimésis. Pour acquérir ses titres de noblesse, la percussion n’a pas mimé la facture mélodique des autres instruments. La reconnaissance qu’elle exige est celle de sa singulière identité, qui peut être définie par un désir absolu de communication, ainsi qu’un souci d’humanisation. Ce souci est tangible depuis Ionisation (1931) de Varèse et Zyklus (1959) de Stockhausen, car, dès lors, les compositeurs écrivent tantôt pour un groupe de percussionnistes, tantôt pour un soliste. Depuis 1961, date de leur création, les Percussions de Strasbourg (formation comprenant six artistes) ont créé et présenté, dans toutes les villes du monde, plus d’une centaine d’œuvres pour percussion pure, tout en poursuivant leur mission d’initiation en organisant des stages auprès des jeunes. Nous ne citerons ici que quelques œuvres écrites principalement pour six percussions: Études chorégraphiques (1963) de Maurice Ohana, Cycle (1967) de Gilbert Amy, Persephassa (1969) et Pléiades (1978) de Iannis Xenakis, Equal (1970) de Marius Constant, Kryptogramma (1972) de Georges Aperghis, Musik im Bauch (1975) de Karlheinz Stockhausen, Hiérophonie V (1975) de Yoshihisa Taira, Actuor (1980) de Yvo Malec.

La percussion accède à une absolue indépendance lorsque, sur la grande scène du Palais Garnier, le ballet Zyklus de Stockhausen, dont la chorégraphie est de Michel Descombey, est présenté en 1968 par Sylvio Gualda, premier timbalier solo du Théâtre national de l’Opéra. Cet événement suscitera la composition d’œuvres pour percussion solo: 14 Stations (1970) de Marius Constant, May (1972) de Nguyen Thien Dao, Ball (1973) de Jean-Pierre Drouet, dans une chorégraphie de Félix Blaska créée par la danseuse France Mérovak. Avec ce programme inédit, Sylvio Gualda donne, en 1973, au grand auditorium de Radio France, pour la première fois dans l’histoire de la musique, un récital de percussion. Cette expérience sera renouvelée à la demande de Rolf Liebermann en 1977, à l’Opéra de Paris, avec la création française de Psappha , de Iannis Xenakis (créé à Londres en 1976). Le jeu du percussionniste ne se réduit pas alors à une pure gestuelle des avant-bras: l’écriture contemporaine lui donne une règle certes, mais en même temps la liberté de l’interpréter. Les récitals pour percussion solo, entendus dans le monde entier, révèlent l’attrait du public pour cette progression d’un seul homme dans l’espace, pour cet itinéraire solitaire semé d’obstacles, qui évoque si bien notre tragique réalité. Ainsi dans les 14 Stations de Marius Constant (créé au festival de Royan le 23 mars 1970), le percussionniste évolue au milieu d’une centaine d’instruments. Au trajet douloureux de l’homme qui chute sous les coups est substitué un chemin, qui, grâce à la percussion, devient méditation. Le cri de douleur est dépassé par le cheminement d’un percussionniste qui arrache au monde et à lui-même ni reproche ni violence, mais des sons. Dans sa façon d’être attentif aux instruments par la précaution de son toucher, l’interprète dans May , de Nguyen Thien Dao, par exemple, semble assister à l’éclosion d’un monde en même temps qu’il le produit.

Comme pour une orchestration, les compositeurs ont savamment combiné l’infinité des percussions mises à leur disposition. Mais ils ont inventé aussi de nouveaux instruments: le clavier de wood-blocks accordés, différent du xylophone et du marimba, le géophone (constitué de deux peaux tendues sur un cercle de bois) à l’intérieur duquel sont jetées de petites billes de plomb et qui évoque le bruit de la mer, le sixxen, clavier de métaux accordés au quart de ton.

Loin de voir dans l’intérêt sans cesse croissant des compositeurs pour cet instrument, ainsi que dans les vocations d’interprètes, y compris féminines, une sorte de mode, nous devrions nous interroger plutôt sur l’absence de la percussion pendant de si longs siècles. Si, en Occident, elle n’a fait entendre sa voix qu’au XX^e siècle, c’est que, trop proche du bruit, elle apparaissait dans notre culture comme l’expression des passions, émanations de la vie du corps et, à ce titre, devant être soumise à l’esprit. Ce parallélisme, sinon cette primauté du monde spirituel sur le monde des sens, a sévi dans l’instrumentation comme dans d’autres domaines. La musique classique depuis le XVII^e siècle n’a pas su voir la dimension métaphysique de la percussion que l’Asie, l’Amérique et l’Afrique ont, elles, bien comprise. En effet, la percussion règle le temps, et le temps règle la percussion. Notre civilisation a péché par l’oubli de ses origines, mais cette mémoire commence à nous être restituée avec les œuvres de Iannis Xenakis, qui ne sont ni un retour ni une nostalgie, mais une inspiration tournée vers le passé, vers la source de notre civilisation, afin de pouvoir mieux assumer le présent et prévoir l’avenir. (La percussion avait une importance essentielle dans la musique antique. Psappha l’exprime parfaitement en restituant un rythme «cardiaque» auquel se soumet le son.)

Malgré tant d’œuvres écrites pour une percussion – et pour n’en citer que quelques autres: Toucher de Vinko Globokar, Themen Op. 34 (1974) et Étude pour Zarb de Carlos Roqué Alsina, Ping Squash (1980) de Francis Miroglio –, cet instrument ne s’enferme pas dans une attitude toute narcissique. Sa vocation n’est pas de s’imposer, mais de rechercher un interlocuteur.

Dans un souci de dialogue, la percussion affirme sa vocation éthique. Élément – certes important, notamment au XIX^e siècle – dans la collectivité que constitue l’orchestre, elle atteint sa majorité en se constituant elle-même orchestre, pour enfin faire l’expérience de la solitude, afin de mieux se retrouver et, par-delà, espérer rencontrer l’autre. Le sens des dernières œuvres écrites pour la percussion se définit par ce cheminement de soi à l’autre.

La percussion, en s’appropriant les bruits de la nature, tente d’atteindre l’Absolu, comme dans les œuvres d’Olivier Messiaen, ou fait entendre un dialogue possible entre les hommes lorsqu’elle rencontre d’autres instruments: quelques œuvres parmi tant d’autres en témoignent: Rivage (1971) de Tristan Murail (pour 2 ondes Martenot et percussion); Heptade (1971) d’André Jolivet (pour trompette et percussion); Des canyons aux étoiles (1971) d’Olivier Messiaen (pour piano, cor, xylorimba, glockenspiel et orchestre); Circles (1960) de Luciano Berio (pour voix, harpe et 2 percussions); Dmaathen (1977) de Iannis Xenakis (pour hautbois et percussion); et enfin trois pièces pour clavecin et percussion: Komboï (1981) de Iannis Xenakis, Anaphores (1982) de François-Bernard Mâche, Pièce (1982) de Martial Solal.

Pour Komboï , le compositeur utilise neuf poteries en terre afin d’obliger l’oreille à écouter une instrumentation nouvelle, pure, dégagée de tout repère. Grâce à l’intérêt de Jean-Pierre Drouet pour la culture orientale et d’autres formes d’art, tel le théâtre, avec Dressur (1976) de Mauricio Kagel (créé par le trio Cercle: W. Coquillat, J.-P. Drouet, G. Sylvestre), la percussion est mise en scène. Dans l’opéra moderne, elle devient un élément essentiel souvent puissant et massif, dans le déroulement dramatique du spectacle. Certains ouvrages présentés à l’Opéra de Paris en témoignent: Le Grand Macabre (1976) de György Ligeti, Le Roi Lear (1978) de Aribert Reinemann, Erzebet (1983) de Charles Chaynes, Saint François d’Assise (1983) d’Olivier Messiaen.

Les instruments nouveaux, la technique de l’interprétation et l’attention assidue des compositeurs portée à la richesse de cet instrument lui ont permis de retrouver son sens premier, c’est-à-dire son universalité. L’école française a remarquablement contribué à ce statut grâce aux maîtres du Conservatoire national supérieur de Paris: Félix Passerone et Robert Tourte, qui sont à l’origine de la formation de la jeune génération.

• XIII^e « malheur »; percution XII^e; lat. percussio → percuter

1 ♦ (1374) Techn. ou littér. Action de frapper; choc d'un corps contre un autre. ⇒ choc, coup. Perceuse à percussion, dont le foret subit des chocs répétés pour faciliter sa pénétration. — Sc. Force appliquée sur un corps pendant un temps très court. Lois de la percussion des corps. — Arme à percussion : arme à feu dans laquelle la mise à feu s'effectue par le choc d'une pièce métallique (⇒ percuteur) contre une capsule détonante.

2 ♦ (XVII^e) Mus. Instrument à (de) percussion, dont on joue en le frappant (avec la main, une baguette, un maillet, etc.) et dont le rôle est surtout rythmique. Principaux instruments à percussion : caisse, castagnettes, cymbales, glockenspiel, gong, tambour, tambourin, timbale, triangle, vibraphone, xylophone. — La percussion : l'ensemble des instruments à percussion d'un orchestre. ⇒ batterie. « Concerto pour deux pianos et percussion », de Bartok. Dans un orchestre de jazz, la percussion est un élément de la section rythmique.

3 ♦ (1770) Méd. Mode d'exploration clinique qui consiste à frapper une région du corps avec les doigts ou un appareil spécial afin de connaître l'état des parties sous-jacentes d'après le bruit produit.

n. f.

d1./d Choc, action par laquelle un corps en frappe un autre.

|| MECA, PHYS Produit de la somme des forces, au cours d'un choc, par la durée de ce choc.

— Perceuse à percussion.

d2./d MED Mode d'examen consistant à déterminer l'état de certains organes en écoutant la transmission d'un son émis en frappant la peau au niveau d'une cavité du corps (thorax, abdomen).

d3./d MUS Instruments de percussion (ou à percussion), dont on joue en les frappant (timbales, tambour, gong, cymbales, tam-tams, etc.) ou en les entrechoquant (castagnettes, grelots, cymbales, etc.).

⇒PERCUSSION, subst. fém.

A.— Action de frapper; résultat de cette action; choc d'un corps contre un autre. Les mouvements de percussion et de pression lui sont plus difficiles que les travaux d'assemblage (MOUNIER, Traité caract., 1946, p. 202).

— PHYS. Produit de l'intensité d'une force par la durée de son action. Les lois de la percussion (des corps) (Ac.).

P. métaph. Les lois de percussion sont diverses. Tel homme est frappé plus souvent que les autres; il semble qu'il ne soit jamais perdu de vue par le destin (HUGO, Actes et par., 4, 1885, p. 388).

— P. anal., littér. Choc. Par instants la foudre semblait descendre un escalier. Les percussions électriques revenaient sans cesse aux mêmes pointes de rocher, probablement veinées de diorite (HUGO, Travaill. mer, 1866, p. 355).

1. MÉCAN., TECHNOL. La rapidité de forage d'un perforateur [à air comprimé] ne dépend pas seulement de l'énergie de la percussion, mais aussi de la fréquence de chocs (HATON DE LA GOUPILLIÈRE, Exploitation mines, 1905, p. 519). On emploie aussi [pour l'abattage mécanique] l'air comprimé et la percussion (E. SCHNEIDER, Charbon, 1945, p. 238).

— À percussion. Forage, perceuse, sondage à percussion. Cette haveuse à percussion était un perfectionnement de l'aiguille du carrier (LAMBERTIE, Industr. pierre et marbre, 1962, p. 52).

2. ARM. [En parlant d'une arme à feu, de munitions] À percussion. Où la mise à feu s'effectue par le choc d'une pièce métallique contre une capsule détonante. Étoupilles, fusées à percussion. Le détonateur à percussion [de la torpille Whitchead, modèle 1880], en laiton embouti, a 0,2 mm d'épaisseur (LEDIEU, CADIAT, Nouv. matér. nav., 1890, p. 640). La supériorité de l'artillerie allemande s'indiquait, les obus à percussion éclataient presque tous, à des distances énormes (ZOLA, Débâcle, 1892, p. 244) :

• 1. ... deux types de grenades, l'un à temps, à allumeur semblable à celui de la grenade anglaise (...), l'autre analogue à la grenade plate allemande et doté d'un système d'amorçage à percussion...

JOFFRE, Mém., t. 2, 1931, p. 38.

Fusil à percussion. ,,Fusil dans lequel l'inflammation de la poudre est provoquée par le choc d'un percuteur sur la capsule de fusil`` (Ac. 1935). Chacun de ces jeunes bambins portait un fusil à percussion et un sabre, le sabre trop long et le fusil trop lourd pour les petits (VERNE, Enf. cap. Grant, t. 1, 1868, p. 196). J'ai mon fusil à percussion centrale, et des cartouches à pleine charge dont la poudre blanche claque raide (GENEVOIX, Raboliot, 1925, p. 142).

3. MUS. Instrument à, de percussion, p. ell. percussion. Instrument dont on joue en le frappant et dont le rôle est surtout rythmique (grosse caisse, tambour, cymbales, triangle, vibraphone, xylophone). Sonate pour deux pianos et percussion de Béla Bartok. Quant aux instruments à percussion, ils sont plus près encore du bruit, mais assurent le rythme, seule discipline de cette tempête de bruit (ALAIN, Beaux-arts, 1920, p. 128). Un grand nombre de partitions des maîtres anciens ne contiennent que ces seuls instruments de percussion [les timbales] (E. GUIRAUD, BUSSER, Instrument., 1933, p. 182). Sonnent mieux en direct les cuivres, les bois, et surtout le hautbois, les ondes, la percussion (SERRIÈRE, T.N.P., 1959, p. 133).

♦ Ensemble des instruments secoués, raclés, pincés. Les compositeurs et théoriciens contemporains continuent de nommer « percussion » la nombreuse famille des instruments et objets variés qui résonnent quand on les frappe, frotte, gratte ou agite de multiples façons (Encyclop. univ. t. 12 1972, p. 758, col. b).

♦ Le rôle rythmique des percussions dans la composition musicale. Les sons (...) comportent-ils, comme les percussions, une part importante de bruit, ou, comme les instruments à vent, une part mélodique plus importante? (SCHAEFFER, Rech. mus. concr., 1952, p. 83). L'ensemble de la percussion s'est également mis au service de la symphonie et même de la musique de chambre (SAMUEL, Art mus. contemp., 1962, p. 607). Les Noces d'Igor Stravinski (quatre pianos, aux sonorités souvent martelées, rallient vigoureusement une percussion très diversifiée) (Encyclop. univ., t. 12 1972, p. 762, col. c).

— Arg. musical. Percu. Percus (marimbas, xylo, batterie) (Rock en Stock, mars 1978, in Dict. permanent du fr. en liberté, vol. 1, t. 4, fasc. 28-29, p. 81, s.v. Xylo (1981) ds QUEM. DDL t. 23).

4. MÉD. ,,Mode d'exploration clinique, qui consiste à provoquer certains sons en frappant, soit avec les doigts, soit avec un instrument spécial, une région déterminée du corps pour reconnaître l'état des parties sous-jacentes`` (GARNIER-DEL. 1972). La percussion ne dénote, très généralement, aucune diminution de la résonance; à l'auscultation, on ne rencontre que des râles muqueux et du gargouillement bronchique (NOCARD, LECLAINCHE, Mal. microb. animaux, 1896, p. 245). Ces lésions se traduisent par une toux caractéristique, et une sonorité pour le moins normale de la poitrine à la percussion (BRION, Jurispr. vétér., 1943, p. 241) :

• 2. Elle aimait la percussion plus que tout, elle insistait pour qu'il recherchât si elle n'avait pas, par hasard, de la matité quelque part. Oui, là... là... oh! C'est là! Les infirmières passaient très dignes, et n'en pensaient pas moins.

ARAGON, Beaux quart., 1936, p. 211.

Prononc. et Orth. :[]. Att. ds Ac. dep. 1694. Étymol. et Hist. 1. Ca 1200 « malheur, souffrance » (Renaut de Montauban, 137, 19 ds T.-L.); 2. 1314 « coup, action de frapper et son résultat » (HENRI DE MONDEVILLE, Chirurgie, 1492, ibid.); 1832 percussion directe, percussion oblique (RAYMOND); id. centre de percussion (ibid.); 1874 point de percussion (Lar. 19^e); 3. 1633 mus. instruments de percussion (MERSENNE, 1. 7 ds RICH. t. 2 1688); 4. 1770 méd. « méthode d'exploration du corps qui consiste à frapper suivant certaines règles telle ou telle partie du corps » (ROZIÈRE DE LA CHASSAGNE, Manuel des pulmoniques, Une nouvelle Méthode pour reconnoître des mêmes Maladies par la percussion du Thorax, trad. du lat. d'Avenbrugger); 5. 1857 arme à percussion (LA VALLÉE, La Chasse à tir, 47 d'apr. FEW t. 8, p. 220b). Empr. au lat. percussio « action de frapper, coup ». Fréq. abs. littér. :49.

DÉR. Percussionniste, subst. masc. Musicien jouant d'un ou de plusieurs instruments à percussion. À la bande préalablement enregistrée s'ajoutent, pour l'exécution de l'ouvrage, neuf grandes plaques de cuivre que des percussionnistes mettent en vibration de diverses manières (Le Nouvel Observateur, 5 oct. 1966, p. 45, col. 1). Les vaillants percussionnistes de S. martelaient de lourds tams-tams avec une ardeur de forgerons (Le Figaro, 2 févr. 1967 ds GILB. 1971). — []. — 1^re attest. 1966 (Le Nouvel Observateur, loc. cit.); de percussion mus., suff. -iste.

percussion [pɛʀkysjɔ̃] n. f.

ÉTYM. 1314, percution; « tribulation, malheur », fin XII^e; lat. percussio, -onis, « action de frapper; coup ». → Percuter.

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1 Techn. ou littér. Action de frapper; choc d'un corps contre un autre. ⇒ Choc, coup. || La percussion, le frottement suffisent pour donner au fer cette vertu magnétique (→ Exposition, cit. 12). || Perforeuse à percussion. || Percussion brutale, rythmée, violente. || Travail de la pierre par percussion. ⇒ Percuteur (2.).