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TOCCATA

TOCCATA

Terme utilisé en musique, à partir de la fin du XVI^e siècle, pour désigner une pièce destinée à être touchée (toccare ; de même cantare a donné cantata et sonare , sonata) sur instrument à clavier. Auparavant, toccata s’entend parfois de pages instrumentales pour les cuivres. Les grands ricercari pour luth de Vincenzo Capirola (vers 1517) sont déjà des toccatas avant la lettre, par leur structure et leurs articulations musicales; de même les deux ricercari pour orgue de Marcantonio Cavazzoni (1523), qui possèdent éminemment tous les éléments qui seront caractéristiques de l’écriture de la toccata: accords fournis, passages rapides au-dessus ou autour de notes tenues ou sur des figures complémentaires, richesse des éléments ornementaux, ampleur de l’œuvre, structure libre et proche de la fantaisie improvisée, liberté harmonique et contrapuntique fort grande eu égard aux compositions vocales qui lui sont contemporaines. Aussi bien par sa forme que par sa destination, la toccata diffère à peine du prélude qui introduit à une polyphonie vocale. Elle est un art de préluder, art d’improvisation, art d’«intonation» qui trouve son emploi dans l’introduction aux cérémonies liturgiques, durant les défilés des seigneurs ou des dignitaires, et pour assurer les transitions entre les diverses parties du service liturgique. L’organiste assume de telles fonctions musicales depuis le XV^e siècle au moins. La toccata ne fait qu’en préciser la forme d’écriture. Avec elle, le divorce est catégorique entre instrument et voix. Son écriture s’appuie sur une donnée harmonique qui confère une valeur absolue à l’accord; en outre, elle brille du prestige que l’ordre rythmique infuse à une virtuosité toujours plus grande — elle aussi typiquement instrumentale (sons répétés, batteries, arpèges, gammes, et autres figures ornementales). Jusqu’à l’apparition du piano, la toccata est écrite avant tout pour le clavecin et l’orgue. Son mouvement rythmique continu se rapproche de la conception du perpetuum mobile .

Il ne sera possible dans les limites de cet article que de marquer les sommets les plus éclatants de la toccata aux XVII^e et XVIII^e siècles. Dans ses deux livres de toccatas (1598), Merulo déploie une impétuosité prodigieuse lors des passages rapides entre lesquels se développe une section polyphonique, apparentée au ricercare. Cette forme (deux mouvements rapides de style fugué encadrant un mouvement lent) se rapproche de l’ouverture à l’italienne. Avec Frescobaldi, une conception nouvelle de la virtuosité se fait jour (Toccate e partite d’intavolatura di cembalo , 1615, les premières qu’il ait écrites), qui gravite autour d’un pôle dramatique expressif: la violence, la rapidité, la mobilité des voix, la libre technique de la variation, la fluidité des thèmes et des sonorités harmoniques sont au service d’un intense lyrisme et d’une dramatisation instrumentale dont on ne trouvera quasiment aucun exemple avant Georg Muffat et J.-S. Bach. L’organiste romain prend soin d’indiquer qu’il veut des affetti cantabili e diversità di passi (un chant plein d’affects et une variété de mouvement). L’audace de l’harmonie l’emporte sur la hardiesse de l’architecture: les toccatas per l’organo da sonarsi alla levatione , les toccatas chromatiques des Fiori musicali en sont les exemples les plus parfaits. Avec Alessandro Scarlatti, l’élément fugué se présente souvent indépendamment et préfigure le binôme magistralement illustré par Bach: toccata et fugue. Il écrit aussi bien des toccatas pour orgue que pour clavecin.

D’Italie, la toccata monte en Allemagne du Sud. Ainsi, Johann Jakob Froberger compose vingt-cinq toccatas; elles obéissent toujours au même moule: deux ou trois accords imposent une tonalité, puis suivent ondulations mélodiques, traits, arabesques, éléments qui sont repris souvent en imitation, sans nul souci de la mesure. Si points d’orgue, appogiatures, retards, broderies sont nombreux, il y a peu d’ornements. Les toccatas de Georg Muffat marquent l’apogée du genre en Allemagne méridionale (Apparatus musico-organisticus , 1690). Sweelinck, auteur de onze toccatas pour orgue, est d’abord disciple des maîtres vénitiens et il reprend la double tradition de la Péninsule: celle à la manière d’Andrea Gabrieli (accords mêlés à un dessin mélodique qui s’anime progressivement), celle à la façon de Merulo (adjonction de passages fugués). L’organiste d’Amsterdam possède un orgue comme n’en ont jamais eu les Italiens; il sait donc ajouter des traits de virtuosité à la pédale. Enfin, son esprit épris de logique réclame un plan nettement établi. Ce souci de l’architecture, Bach l’aura aussi au plus haut degré. Sweelinck est le créateur de l’école nord-allemande d’orgue, où la toccata prendra des proportions monumentales, avant de s’incorporer au diptyque toccata et fugue. Buxtehude a composé deux toccatas en sol , deux en fa : les deux premières sont uniquement manuelles, mais les ornements, les trilles, les pincés abondent, et l’on songe au clavecin. Dans les deux autres, la forme prélude-fugue est déjà présente, mais avec cette fantaisie d’écriture où excelle le grand maître de Sainte-Marie de Lübeck. La tradition italienne est ici fort lointaine, du moins en première apparence, car Frescobaldi nous avait lui aussi habitués (dans ses Fantaisies notamment) à ces changements de tempo, de rythme, à ces accords arpégés, etc. De J.-S. Bach, il reste trois œuvres qui portent le nom de Toccata et fugue (ré mineur «dorienne», ré mineur, fa majeur) et une quatrième, Toccata, adagio et fugue (ut majeur). Bâties sur un ou deux thèmes, elles sont analogues à des préludes, à des ouvertures, où éclatent les qualités décoratives et expressionnistes de Bach. Dans la célèbre Toccata en «ré» mineur , «il y a là tout l’art des Hambourgeois, tout l’or des Vénitiens, l’éloquence d’un Gabrieli, la truculence d’un Buxtehude», écrit N. Dufourcq, qui ajoute: «Expression des sentiments les plus opposés, miroir des passions les plus heurtées, la toccata connaît les éclairs, les bourrasques, les grondements du tonnerre, et c’est de ce désordre qu’elle tire son unité.» Sans entrer plus avant dans l’analyse des autres toccatas de Bach, on soulignera combien la toccata «dorienne» annonce le mouvement perpétuel qui anime la plupart des toccatas modernes. Après ces élans fougueux, les fugues qui suivent apportent la sérénité d’une construction rigoureuse et plus intellectuelle que sensible.

Après J.-S. Bach, l’ère de la toccata pour orgue connaît pratiquement une interruption de près d’un siècle et demi (jusqu’à Reger). Le piano prend le relais. C’est l’époque classique et romantique du clavier, avec Muzio Clementi (Sonate avec toccata , op. 11, op. 20a, 1784 env.) et Karl Czerny (Toccatina brillante et facile sur le motif de la tarantella favorite tirée du ballet «La Fée et le Chevalier» , op. 63; Toccata ou Exercice en «do» majeur , op. 92). Le second titre de la Toccata en «ut» majeur , op. 57 (1832), de Schumann est révélateur: Étude fantastique en doubles sons ; toutefois, cette œuvre possède, en dépit de son côté «moteur» évident, une dimension d’enthousiasme et de tendresse qui l’adoucit et l’humanise. À la fin du XIX^e siècle et au XX^e, l’orgue réapparaît comme l’un des instruments favoris de la toccata. Max Reger en écrit plusieurs (op. 59, n^o 5; op. 65, n^o 11; op. 69, n^o 6; op. 80b, n^o 11; op. 129, n^o 1) mais aussi Charles-Marie Widor (finale de la V^e Symphonie pour orgue , op. 42), Marcel Dupré et Maurice Duruflé. Si quelques toccatas pour clavecin apparaissent ici ou là, c’est le piano qui en inspire le plus grand nombre: Debussy (finale de Pour le piano , où se fait sentir l’influence du gamelan), Poulenc (Trois Pièces ), Ravel (Tombeau de Couperin , n^o 6), Busoni (Toccata , 1921), Hindemith, Menotti, Roussel, Katchaturian, Prokofiev (Toccata , op. 11, qui se déploie en rythmes durs, obstinés, lancinants et haletants; et toccata du Cinquième Concerto pour piano ). Ce dernier compositeur affectionne particulièrement l’esprit de la toccata, par exemple dans Études , op. 2, Scherzo , op. 12, le scherzo du Deuxième Concerto pour piano , Pas d’acier . Enfin, l’une des caractéristiques du XX^e siècle, c’est que la toccata conquiert un champ nouveau du monde sonore: elle tend à perdre sa spécificité traditionnelle de genre pour clavier seul.

• 1703; mot it., p. p. fém. de toccare « (pièce de musique à) toucher »

n. f. MUS Composition instrumentale de forme libre écrite pour un instrument à clavier. Des toccatas ou des toccate.

⇒TOCCATA, subst. fém.

MUS. Pièce instrumentale brillante écrite généralement pour un instrument à clavier (clavecin, orgue, piano) et dont la structure de forme libre, proche de l'improvisation, fait valoir la virtuosité de l'exécutant. Toccatas et fugues de Jean-Sébastien Bach. J'ai étudié l'irritante toccata (finale) de la petite Sonate en fa majeur de Beethoven, qui, à peu près mise au point, devient charmante (GIDE, Journal, 1917, p. 641).

Prononc. et Orth.:[]. ROB. 1985: ,,Au pluriel: des toccatas ou des toccate (pluriel italien)``. Prop. CATACH-GOLF. Orth. Lexicogr. 1971, p. 310: une toccata, plur. des toccatas. Étymol. et Hist. 1705 (BROSSARD). Mot ital. att. dep. 1494 (d'apr. Mus. 1976), part. passé fém. subst. de toccare « toucher », spéc. « jouer d'un instrument » (v. toucher¹).

toccata [tɔkata] n. f.

ÉTYM. 1703, Brossard; ital., p. p. fém. de toccare « (pièce de musique à) toucher ».

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♦ Mus. Pièce instrumentale, sans structure précise, écrite pour le clavier et organisée à la manière d'un mouvement perpétuel. || Toccata servant de prélude. || Toccatas et fugues de J.-S. Bach.