Akademik

        (от греч. — знак, опознават. примета), 1) в науке (логике, математике и др.) — то же, что знак. 2) В искусстве — универсальная эстетич. категория, раскрывающаяся через сопоставление со смежными категориями художественного образа, с одной сторороны, знака к аллегории, — с другой. В широком смысле можно сказать, что С. есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак, наделённый всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа. Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре С. как два полюса, немыслимые один без другого, но и разведённые между собой и порождающие С. Переходя в С., образ становится «прозрачным»: смысл «просвечивает» сквозь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива. Принципиальное отличие С. от аллегории состоит в том, что смысл С. нельзя дешифровать простым усилием рассудка, он неотделим от структуры образа, не существует в качестве некой рациональной формулы, которую можно «вложить» в образ и затем извлечь из него. Здесь же приходится искать и специфику С. по отношению к категории знака. Если для чисто утилитарной знаковой системы многозначность есть лишь помеха, вредящая рациональному функционированию знака, то С. тем содержательнее, чем более он многозначен. Сама структура С. направлена на то, чтобы дать через каждое частное явление целостный образ мира.

        Смысловая структура С. многослойна и рассчитана на активную внутр. работу воспринимающего. Смысл С. объективно осуществляет себя не как наличность, но как динамич. тенденция; он не дан, а задан. Этот смысл, строго говоря, нельзя разъяснить, сведя к однозначной лoгич. формуле, a можно пояснить, соотнеся его с дальнеишйми символич. сцеплениями, которые подведут к большей рациональной ясности, но не достигнут чистых понятий. Если мы скажем, что Беатриче у Данте есть С. чистой женственности, а Гора Чистилища есть С. духовного восхождения, то это будет справедливо; однако оставшиеся в итоге «чистая женственность» и «духовное восхождение» — это снова С., хотя и более интеллектуализированные, более похожие на понятия. С этим постоянно приходится сталкиваться не только читательскому восприятию, но и науч. интерпретации.

        Истолкование С. есть диалогич. форма знания: смысл С. реально существует только внутри человеч. общения, вне которого можно наблюдать только пустую форму С. «Диалог», в котором осуществляется постижение С., может быть нарушен в результате ложной позиции истолкователя. Такую опасность представляет собой субъективный интуитивизм, со своим «вчувствованием» как бы вламывающийся внутрь С., позволяющий себе говорить за него и тем самым превращающий диалог в монолог.

        Противоположная крайность — поверхностный рационализм, в погоне за мнимой объективностью и чётко-стью «окончат. истолкования» устраняющий диалогич. момент и тем утрачивающий Суть С. Хотя С. столь же древен, как человеч. сознание, его филос.-эстетич. осмысление приходит сравнительно поздно. Мифологич. миропонимание предполагает нерасчленённое тождество символич. формы и её смысла, исключающее всякую рефлексию над С. Новая ситуация возникает в антич. культуре после опытов Платона по конструированию вторичной, т. е. «символич.» в собств. смысле, филос. мифологии. Платону важно было отграничить С. прежде всего от дофилос. мифа. Эллииистич. мышление постоянно смешивают С. с аллегорией. Существенный шаг к отличению С. от рассудочных форм осуществляется в идеалистич. диалектике неоплатонизма. Плотин противопоставляет знаковой системе алфавита символику егип. иероглифа, предлагающего нашей интуиции целостный и неразложимый образ; Прокл возражает на платоновскую критику традиц. мифа указанием на несводимость смысла мифологич. С. к логич. или моралистич. формуле. Неоплатонич. теория С. переходит в христианство благодаря Псевдо-Дионисию Ареопагиту, описывающему всё зримое как С. незримой, сокровенной и неопределимой сущности бога, причём низшие ступени мировой иерархии символически воссоздают образ верхних, делая для человеч. ума возможным восхождение по смысловой лестнице. В ср. века этот символизм сосуществовал с дидактич. аллегоризмом. Ренессанс обострил интуитивное восприятие С. в его незамкнутой многозначности, но не создал новой теории С., а оживление вкуса к учёной книжной аллегории было подхвачено барокко и классицизмом.

        Только эстетич. теория нем. романтизма сознательно противопоставила классицистич. аллегории С. и миф как органич. тождество идеи и образа (Шеллинг). В многотомном труде Ф. Крейцера «Символика и мифология древних народов...» («Symbolik und Mythologie der alten Volker», Bd 1—4, 1810—12, перераб. изд. Bd 1—6, 1819—23) давалась классификация типов С. («мистич. С.», взрывающий замкнутость формы для непосредств. выражения бесконечности, и «пластич. С.», стремящийся вместить смысловую бесконечность в замкнутую форму). Как и Шеллинг, противопоставляя С. аллегории, Крейцер подчёркивает в С. его «мгновенную целокуп-ность» и «необходимость», т. е. непосредственность воздействия и органичность структуры. Для А. В. Шлегеля поэтич. творчество есть «вечное символизирование». Нем. романтики опирались в осмыслении С. на зрелого Гёте, который понимал все формы природного и человеч. творчества как значащие и говорящие С. живого вечного становления. В отличие от романтиков, Гёте связывает неуловимость и нерасчленимость С. не с мистич. потусторонностью, но с жизненной органичностью выражающихся через С. начал. Гегель, выступая против романтиков, подчеркнул в структуре С. более рационалистич., знаковую сторону («С. есть прежде всего некоторый знак»), основанную на «условности». Науч. работа над понятием С. во 2-й пол. 19 в. в большой степени исходит из философии Гегеля (И. Фолькельт, Ф. Т. Фишер), однако романтич. традиция продолжала жить, в частности в изучении мифа у И. Я. Бахофена. В эстетич. сферу она возвращается к концу века благодаря лит. теории символизма, согласно которой истинный С., помимо неисчерпаемости смысла, передаёт на сокровенном языке намёков и внушения нечто невыразимое, неадекватное внеш. слову. Осмысление социально-коммуникативной природы С. сливалось в символизме (особенно немецком, идущем от традиции Р. Вагнера, и ещё более в русском) с утопич. проектами пересоздания общества и мироздания через «теургич.» творчество С. В 20 в. неокантианец Кассирер сделал понятие С. предельно широким понятием человеч. мира: человек есть «животное символическое»; язык, миф, религия, искусство и наука суть «символич. формы», посредством которых человек упорядочивает окружающий его хаос. Психоаналитик Юнг, отвергший предложенное Фрейдом отождествление С. с психопатологич. симптомом и продолживший романтич. традицию, истолковал всё богатство человеч. символики как выражение устойчивых фигур бессознательного (т. н. архетипов), в своей последней сущности неразложимых. Опасной возможностью юнговской символологии является полное размывание границ между С. и мифом и превращение С. в лишённую твёрдого смыслового устоя стихию.

        Марксистско-ленинская эстетика подходит к анализу проблем С. и аллегории как частных разновидностей художеств. образа, исходя из учения об искусстве как специфич. форме отражения действительности.

        см. Художественный образ.

        Губер А., Структура поэтич. С., в кн.: Труды Гос. Академии художеств. наук. Филос. отд., в. 1, М., 1927; Лосев А. Ф., Диалектика художеств. формы, М., 1927; его же, Философия имени, М., 1927; его же, Проблема С. и реалистич. искво, М., 1976; Casslrer E., Philosophie der symbolischen Formen, Bd 1—3, Darmstadt, 1953—542; Levin H., Symbolism and fiction, Charlottesville, 1956; Bachelard G., La poetique de l'espace, P., 1957; Symbolon. Jahrbuch Jur Symbolforschung, hrsg. v. J. Schwabe, Bd 1—4, Basel — Stuttg., 1960—64; Burke K., Language as symbolic action, Berk.— Los Ang., 1966; Frеnzеl E., Stoff-, Motiv- und Symbolforschung, Stuttg., 19662.

        С. С. Аверинцев.

(от греч. simbolon)

отличительный знак; знак, образ, воплощающий какую-либо идею; видимое, реже слышимое образование, которому определенная группа людей придает особый смысл, не связанный с сущностью этого образования. Смысл символа, который не может и не должен быть понятным для людей, не принадлежащих к этой группе, т.е. для тех, кто не посвящен в значение символов (каждый символ является по своему характеру тайным или по крайней мере условным знаком), – этот смысл является, как правило, намеком на то, что находится сверх или за чувственно воспринимаемой внешностью образования (напр., крест – символ христ. веры; определенные сигналы рога означают начало или конец облавы). Символы с более абстрактным смыслом олицетворяют часто нечто такое, что иным путем, помимо символов, не может быть выражено: так, напр., гром и молния понимаются как символ нуминоза; женщина – как символ плодородия земли, тайны жизни и мира (см. София), мужчина – как символ решительности. Повседневная жизнь человека наполнена символами, которые напоминают ему что-либо, воздействуют на него, разрешают и запрещают, поражают и покоряют. Все можно считать только символом, за которым скрыто еще нечто другое. Учение о сущности и видах символов называется символикой, или наукой о символах; см. Логистика, Пазиграфия, Шифр.

(греч. σύμβολον – знак, примета) – идейная, образная или идейно-образная структура, содержащая в себе указание на те или иные, отличные от нее предметы, для к-рых она является обобщением и неразвернутым знаком. Как идеальная конструкция вещи С. в скрытой форме содержит в себе все возможные проявления вещи и создает перспективу для ее бесконечного развертывания в мысли, перехода от обобщенно-смысловой характеристики предмета к его отд. конкретным единичностям. С. является, т.о., не просто знаком тех или иных предметов, но он заключает в себе обобщенный принцип дальнейшего развертывания свернутого в нем смыслового содержания. Образцом логически точно разработанного С. может служить любая математич. функция, содержащая в себе закон своего разложения в бесконечный ряд то более, то менее близких друг другу значений. В иск-ве, напр. в назв. произв. "Дым" Тургенева, "Гроза" Островского, "Вишневый сад" Чехова, "На дне" Горького, "Поднятая целина" Шолохова, непосредственно обозначаемый чувств. образ содержит одновременно обобщающий принцип раскрываемой в этих произв. действительности.

Термин "С." этимологически связан с греч. глаголом συμβάλλω – соединяю, сталкиваю, сравниваю. Уже эта этимология указывает на соединение двух планов действительности, на то, что С. представляет собой арену встречи известных конструкций сознания с. тем или иным возможным предметом этого сознания. Ввиду многозначности самого термина "С." его часто отождествляли со "знаком", "олицетворением", "аллегорией", "метафорой", "эмблемой" и т.п. Это делает необходимым отграничить понятие С. от др. категорий.

В отличие от аллегории, где образ играет подчиненную роль и выступает как иллюстрация нек-рой общей отвлеченной идеи, С. предполагает равновесие идеи и образа. С. не является персонификацией или схематич. олицетворением отвлеченного понятия (как, напр., Добродетель, Порок, Наслаждение, Грех и т.п. в ср.-век. мистериях). В персонификации значение образа не выходит за пределы олицетворяемой им абстракции, тогда как в С. образ полностью сохраняет свою самостоятельность, не сводим к абстракции, потенциально содержит в себе множество абстрактных идей изображаемого предмета, так что последний предстает в С. в его глубокой, разносторонней и многозначной смысловой перспективе. В этом и заключается нераздельное единство и равновесие идеи и образа, внутреннего и внешнего в С. Означающее и означаемое здесь взаимообратимы. Идея дана конкретно, чувственно, наглядно, в ней нет ничего, чего не было бы в образе, и наоборот.

С. не является метафорой, поскольку в последней образ носит совершенно самостоят. характер и не указывает на к.-л., хотя бы и многозначную, идею предмета. Условный характер художественного С. отличает его от мифа (см. Мифология). Идейно-образная сторона художеств. С. связана с изображаемой предметностью только в отношении смысла, но никак не субстанциально; миф же вещественно отождествляет отображение и отображаемую в нем действительность. Религ. С. (в частности, т.н. С. веры) является одновременно также и мифом.

Одной из разновидностей С. является эмблема, к-рая предполагает узаконенное конвенциональное употребление какой-либо вещи в качестве С. в связи с теми или иными обществ.-историч. установлениями.

Помимо религии и искусства, термин "С." употребляется также в науке, в особенности в логике и математике, где значение его приближается к понятию знака. Совр. точная наука пользуется реально обоснованными символич., в особенности математич. формулами, к-рые дают общее как закон для получения единичного и предполагают единичное как проявление общей сущности и общего закона. Понимая огромное значение символов в процессе познания объективной действительности, Ленин вместе с тем подверг уничтожающей критике субъективно-идеалистич. истолкование самих понятий и представлений как "условных знаков, символов, иероглифов", не имеющих никакого объективного содержания (см. Соч., т. 14, с. 219–26). Он писал относительно символов, что "...против них вообще ничего иметь нельзя. Но "против всякой символики" надо сказать, что она иногда является "удобным средством обойтись без того, чтобы охватить, указать, оправдать определения п о н я т и й" (Begriffsbestimmungen). А именно в этом дело философии" (там же, т. 38, с. 107). Луначарский, говоря о важности С. в иск-ве и определяя его как "...конкретный, доступный нашему воображению образ, который означает что-то, само по себе нашему воображению недоступное" (Собр. соч., т. 4, 1964, с. 336), разграничивает символизм реалистический и декадентский. Т.о., как в науке, так и в иск-ве, смысл С. определяется тем, выступает ли он как средство объективного отражения действительности или является самодовлеющей игрой мысли, формой ухода от объективного познания мира.

Лит.: История понятия и термина С. Vоlkеlt J., Der Symbolbegriff in der neuesten Aesthetik, Jena, 1876; Schlesinger M., Die Geschichte des Symbolbegriffs in der Philosophie, "Arch. Geschichte Philos.", 1909, Bd 22, H. 1; Looff H., Der Symbolbegriff in der neueren Religionsphilosophie und Theologie, Köln, 1955; Sørensen B. Α., Symbol und Symbolismus in den ästhetischen Theorien des 18. Jahrhunderts und der deutschen Romantik, Kopenhagen, 1963; Starr D., Über den Begriff des Symbols in der deutschen Klassik und Romantik, Reutlingen, 1964.

Общая теория С. Гегель Г. В. Φ., Лекции по эстетике, Соч., т. 12, кп. 1, М., 1938, ч. 2, с. 312–436; Шеллинг Ф. В. И., Философия иск-ва, М., 1966, с. 106–11; Иванов В., По звездам, П., 1909; его же, Мысли о символизме, "Труды и дни", 1912, No 1; его же, Борозды и межи, М., 1916; Белый Α., Символизм, М., 1910; его же, О символизме, "Труды и дни", 1912, No 1–2; Лосев А. Ф., Диалектика художеств. формы, М., 1927, с. 152–153, 228–233; его же, Антич. космос и совр. наука, М., 1927, с. 321– 337, 463–528; Visсhеr Fr., Aesthetik oder Wissenschaft des Schönen, Tl 1–3, Reutlingen–Lpz., 1846–57; его же, Kritische Gänge, neue Folge, H. 5, Stuttg., 1866, S. 136–46; его же, Das Symbol, в кн.: Philosophische Aufsätze, Lpz., 1887; Schelling Fr. W. J. von,... Einleitung in die Philosophie der Mythologie, Sämmtliche Werke. Abt. 2, Bd 1, Stuttg., 1856, S. 3–198, 360–432; Ferrero G., I simboli in rapporte alla storia e filosofia del diritto, alla psicologia e alla sociologie, Torino, 1893; Вaes E., Le symbole et l'allégorie, Brux., 1900; Hamann R., Das Symbol, Grätenhainichen, 1902; Platzhoff-Lejeune E., Das Symbolische, "Zeit", 1902, Bd 32, No 412; Сassirer E., Philosophie der symbolischen Formen, 2 Aufl., Bd 1–3, Darmstadt, 1953–54; Wiener M., Von den Symbolen, В., 1924; Weinhandl F., Über das aufschließende Symbol, В., 1929; Кlages L., Der Geist als Widersacher der Seele, Bd 1–3, Lpz., 1929; Scherer R., Das Symbolische, "Philosophisches Jahrbuch", 1935, Bd 48, H. 2, S. 210; Michel Α., Symboles, в кн.: Dictionnaire de théologie catholique, v. 14, P., 1946; Jung K. G., Symbolik des Geistes, Ζ., 1948; Вayne J. S., Secret and symbol, Edin., 1949; Fоss M., Symbol and metaphor in human experience, Princeton (Ν. Y.), 1949; Filosofia e simbolismo, Roma, 1956; Jones E., Papers on psychoanalysis, Boston, [1961]; Ortigues E.. Le discours et le symbole, P., [1962]; Dittmann L., Stil – Symbol – Struktur, В., 1967; "Symbolon", Jahrbuch für Symbolforschung, Hrsg. von J. Schwabe, Bd 1–6, Basel–Stuttg., 1960–69.

Библ.: Lurker M., Bibliographie zur Symbolkunde, Bd 1–3, Baden-Baden, 1964–68; Bibliographie zur Symbolik, Ikonographie und Mythologie, Baden-Baden, 1968.

    СИМВОЛ (от греч. σύμβολον — знак, сигнал, признак, примета, залог, пароль, эмблема) — 1) синоним понятия “знак” (напр., в лингвистике, информатике, логике, математике); 2) знак, предметное значение которого обнаруживается только бесконечной интерпретацией самого знака. Символ — знак, который связан с обозначаемой им предметностью так, что а) предмет не может быть дан иначе, чем посредством данного знака-символа, б) знак-символ не может выражать другую предметность, оставаясь при этом самотождественным, в) знак-символ является не только средством для указания на предмет, но также и источником смысла (в предельном случае — единственным), г) интерпретация знака-символа не допускает конечных процедур и однозначной “расшифровки”, но в то же время предполагает существование конкретного смысла и исключает произвольность толкования.

    В отличие от образа символ не самодостаточен и “служит” своему денотату (предмету), требуя не только переживания, но также проникновения и толкования. В искусстве — особенно в его высоких достижениях — грань между образом и символом трудноопределима, если не учитывать, что художественный образ приобретает символическое звучание, тогда как сам символ изначально связан со своим предметом. В отличие от понятия, для которого однозначность является преимуществом (по сравнению, напр., со словом естествен

    ного языка), сила символа в его многозначности и динамике перехода от смысла к смыслу. Находясь между понятием и образом, символ одновременно передает многозначность денотата, используя образные средства, и однозначность образа, используя понятийные средства. В отличие от аллегории и эмблемы символ не является иносказанием, которое снимается подстановкой вместо него прямого смысла: смысл символа не имеет простого наличного существования, к которому можно было бы отослать интерпретирующее сознание. В отличие от притчи и мифа символ не предполагает развернутого повествования (нарративной формы) и может иметь сколь угодно сжатую форму экспрессии. В отличие от метафоры символ может переносить свойства предметов и устанавливать те или иные их соответствия не для взаимоописания этих предметов, а для отсылки к “неописуемому”. В отличие от знамения символ не является знаком временного или пространственного явления (приближения) сверхприродной реальности, поскольку допускает наличие бесконечно большой дистанции между собой и своим интенциональным предметом.

    Специфическими отличиями символа от всех упомянутых знаковых тропов являются следующие его функции, значащие не меньше, чем общая для всех тропов проблема выражения заданного содержания: 1) способность символа к бесконечному раскрытию своего содержания в процессе соотнесения со своей предметностью при сохранении и “неотменимости” данной символической формы. В этом отношении оправдано понимание такого процесса не только как интерпретации заданного смысла, но и как одновременного порождения этого смысла; 2) способность символа, связанная с опытом его толкования, устанавливать коммуникацию, которая в свою очередь создает (актуально или потенциально) сообщество “посвященных”, т. е. субъектов, находящихся в поле действия и Относительной понятности символа (напр., церковь, направление в искусстве, эзотерический кружок, культурный ритуал); при этом эзотеричность символа уравновешивается его “демократичностью”, поскольку каждый может найти свой, доступный ему уровень понимания символа, не впадая в профанацию; 3) устойчивое тяготение символа к восхождению от данных “частей” к действительному и предполагаемому “целому” символу. В этом случае он является местом встречи того, что само по себе несоединимо.

    СИМВОЛ В ФИЛОСОФИИ. Уже у истоков философского мышления (досократики, Уланишады) мы находим искусство построения символов — в тех случаях, когда понятие сталкивается с трансцендентным. Но как философская проблема символ осознается (если говорить о западной традиции) Платоном, который ставит вопрос о самой возможности адекватной формы абсолютного (ср. Федон, 99 а-100 Ь, где Сократ решается рассматривать “истину бытия” в отвлеченных понятиях, чтобы не “ослепнуть” от сияния истины). Эйдосы, которые не суть ни абстракции, ни образы, в этом контексте можно понимать именно как символы. В то же время платоновский (и позднее — неоплатоновский) метод параллельного изложения истины как теории и как мифа в основном аллегоричен, а не символичен. Европейское средневековье делает символ одним из общекультурных принципов, однако предметом рефлексии и культивирования в первую очередь становятся эмблематические возможности символа, собственная же его специфика выявляется лишь в творческой практике культурного взлета 13 — нач. 14 в. Ситуация существенно не меняется вплоть до последней четверти 18 в.: Возрождение, маньеризм, барокко, Просвещение богаты своими символическими художественными и религиозными мирами, но при этом символ понимается как средство иносказания и “геральдической” репрезентации.

    Новый поворот темы возникает в связи с кантовским учением о воображении. Описав два несовместимых измерения реальности — природу и свободу. Кант в “Критике способности суждения” обосновывает возможность их символического “как бы” соединения в искусстве и в целесообразности живого организма (см., напр., понятие символической гипотипозы в § 59 “Критики способности суждения”; ср. с темой трансцендентального схематизма в “Критике чистого разума”). Здесь символ впервые приобретает статус особого способа духовного освоения реальности. В это же время Гете (в связи с занятиями морфологией растений) приходит к интуиции “пра-феномена”, т. е. своего рода объективного символа, рожденного органической природой. В философии немецкого романтизма (Новалис, Ф. Шлегель, Шеллинг, Крейцер и др.) разворачивается целая философия символа, раскрывающая его специфику в связи с основными темами романтической эстетики (творчество, гений, ирония, взаимосоответствия и переклички миров в универсуме). Близкую романтизму версию дает Шопенгауэр, изображающий мир как символизацию бессодержательной воли в идеях и представлениях. Как вариант романтической темы символа можно рассматривать концепцию “косвенных сообщений” Кьеркегора.

    Во 2-й пол. 19 в. осмысление проблемы символа берет на себя философствующее искусство: в музыку и литературу приходит миф, истолкованный не как формальная оболочка смысла, а как смыслопорождающая стихия (наиболее показателен Е Вагнер — практик и теоретик). С 1880-х гг. символизм как художественное течение и теоретическое самообоснование, вбирая в себя и романтическое наследие, и идеи философии жизни, создает в полемике с позитивизмом новую философию символа, претендующую на тотальную мифологизацию не только творчества, но и жизни творящего субъекта. Русское ответвление символизма кон. 19 — нач. 20 в. дает обильные философские плоды: в построениях В. С. Соловьева, Андрея Белого, Вяч. И. Иванова, П. А. Флоренского, А. Ф. Лосева символаизм получает систематическое многовариантное философское обоснование.

    Течения западной мысли 20 в. представляют несколько моделей понимания символа. Выросшая из неокантианства “Философия символических форм” Кассирера делает символ универсальным способом объяснения духовной реальности. “Глубинная психология” Юнга и его школы, наследуя открытый психоанализом феномен символического, укорененного в коллективном бессознательном, переходит от установки Фрейда на разоблачение символа к его легитимизации и сознательному включению символов и архетипов в процессы самовыражения и самопостроения души. Философия языка вскрывает симввлический потенциал, позволяющий естественному языку играть роль миросозидающей силы. Если аналитическая традиция склонна при этом “обезвреживать” мифологию языка и его символы с целью достижения рациональности и смысловой прозрачности, то представители фундаментальной онтологии (Хайдеггер) и герменевтики (Гадамер) пытаются освободить язык от сциентистской цензуры и позволить символам быть самодостаточным средством понимания мира. Показательно, впрочем, что Хайдеггер с его стремлением реставрировать в духе досократиков роль символа в философс

    ком мышлении и Витгенштейн с его пафосом “ясности” сходятся в признании необходимости символически обозначить “то, о чем нельзя сказать” при помощи “молчания” (Витгенштейн) или “вслушивания в бытие” (Хайдеггер). Структурализм Леви-Строса исследует механизмы функционирования символов в первобытном бессознательном (бриколаж), не избегая проекций на современную культуру. Новейшая философия Запада сохраняет проблематику символа в превращенных формах в той мере, в какой остается актуальной задача размежевания и аксиологической оценки различных типов знаковой активности человека и культуры.

    СИМВОЛ В РЕЛИГИИ. Символ играет исключительную роль в религиозной духовности, поскольку позволяет находить оптимальное равновесие образной явленности и взыскуемой трансцендентности. Символикой насыщена ритуальная жизнь архаических религий. С рождением теистических религий возникает коллизия принципиальной невидимости единого Бога и видимых форм его проявления: возникает опасность того, чтосимвол может обернуться языческим идолом. Поэтому для теизма предпочтительней символ-знак с его отвлеченностью и дистанцированностью от натуралистических образов и психологических переживаний, чем символ-образ, провоцирующий кумиротворчество. Спектр решений этой проблемы простирался от запретов чувственной (особенно антропоморфной) образности в иудаизме и исламе до относительно строгой цензуры символической образности в протестантизме и интенсивной символической образности в католицизме и православии. Показательно в этом отношении иконоборческое движение в Византии 8—9 вв., высветившее религиозные и культурные антиномии символа.

    Средневековая христианская культура делает символ основой понимания и описания тварного мира. Догматической опорой этого явилось Боговоплощение, сделавшее не только допустимым, но и обязательным признание возможности полноценного присутствия “небесного” в “земном”, абсолютного в относительном. Понятие символа является ключевым не только для понимания поэтики пластического и словесного искусства средневековья, но и дляхарактеристики средневековой экзегетики и герменевтики в той мере, в какой их методы восходят к Александрийской богословской школе (Климент, Ориген), Филону Александрийскому и отчасти к традиции неоплатонического аллегоризма. Этот стиль экзегезы стремился представить Св. Писание и весь тварный мир как стройную систему взаимосвязанных иносказаний и провозвестий, причем бесконечность связей этой системы фактически превращала аллегорию в символ. Христианство Нового времени менее чувствительно к различению символа и аллегории, однако теология 20 в. вновь заострила эту проблему: здесь мы находим и попытки очистить религиозное сознание от символизма (ср. программу демифологизации у Бультмана), и стремление восстановить плодотворные возможности христианского символизма (напр., тема аналогии сущего в неотомизме). Следует также отметить существенные успехи в изучении функционирования символа в религиях древних обществ, достигнутые в 20 в. структурализмом и культурной семиотикой.

    СИМВОЛ В КУЛЬТУРЕ. Символ как элемент и инструмент культуры становится специальным предметом внимания и научного исследования в связи с формированием новой гуманитарной дисциплины — культурологии. В одних случаях культура в целом трактуется как символическая реальность (вплоть до их отождествления, как в “философии символических форм” Касеирера), в других — вырабатывается методология “расшифровки” того смысла, который бессознательно (или, во всяком случае, нецеленаправленно) был придан объекту культуры, в третьих — символ изучается как сознательно творимое сообщение культуры, и в этом случае интерес представляет как поэтика его создания, так и механизмы его восприятия.

    Если выделить три типа передачи сообщения в культуре -прямое (однозначная связь смысла и знаковой формы), косвенное (полисемантичная форма, имеет фиксированный смысл, но предполагает свободную интерпретацию) и символическое (полисемантичная форма, имеет смысл только как заданность предела интерпретации), то символическое сообщение будет наиболее специфичным для культуры как мира творческих объективации, поскольку частные целеполагания всегда остаются для культуры в целом лишь встроенными в нее элементами. В этом смысле даже однозначный авторский замысел в культурном контексте становится символом с бесконечной перспективой интерпретации.

    Наиболее проблематичным является понимание символов культуры, лишенных прямой эмблематйчности: такими могут быть художественный образ, миф, религиозное или политическое деяние, ритуал, обычай и т. п. Среди подходов, задающих алгоритмы понимания культурного символа, выделяются как наиболее влиятельные морфология Шпенглера с ее вычленением биоморфных первосимволов творчества; марксистская и неомарксистская социология, разоблачающая культурную символику как превращенную форму классовых интересов; структурализм и семиотика (особенно МосковскоТартуская школа), стремящиеся найти и описать устойчивые закономерности порождения смысла знаками и значащими системами; психоанализ, сводящий символотворчество культуры к защитной трансформации разрушительной энергии подсознательного; иконология (Варбург, Панофский), расширившая искусствоведение до общей дисциплины о построении и передаче культурного образа; герменевтика, онтологизирующая символ, перенося при этом ударение не столько на него, сколько на бесконечный, но законосообразный процесс его интерпретации; близкие герменевтике, но полемизирующие с ней диалогизм (Бахтин, Бубер, Розеншток-Хюсси) и трансцендентальный прагматизм (Апель), делающие акцент на непрозрачности и нередуцируемости культурного символа, обретающего смысл в межличностной коммуникации. Часто ключевым решением проблемы оказывается вычленение и изучение своего рода элементарной частицы культурной символики (напр., “прафеномены” Шпенглера, “архетипы” Юнга, “патос-формулы” Варбурга), что позволяет объяснять мир культуры методами, аналогичными анализу и синтезу (т. е. традиционными методами европейского рационалистического знания).

    Лиг.: АверинцевС. С. Символ художественный.— В кн.: Краткая литературная энциклопедия. М., 1971, с, 826—831; Он же. Знак, знамя, знамение.— В кн.: Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977, с. 109—128; БелыйА. Символизм как миропонимание. М., 1994; Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике, ч. 2, Первый отдел: “Символическая форма искусства”.— В кн.: Он же. Эстетика в 4 т., т. 2. М., 1969; Ермилова Е. В. Теория и образный мир русского символизма. М-, 1989; Иванов Вяч. И. Лик и личины России: Эстетика и литературная теория. М., 1995; Лосев А. Ф. Из ранних произведений. М., 1990 (“Философия имени”, “Диалектика мифа”); Он же. Знак. Символ. Миф. Труды по языкознанию. М., 1982; Мамардашвили М. К., Пятигорский А. М. Символ и сознание. М., 1997; Свасьян К. А. Проблема сим

    вола в современной философии. Ереван, 1980; Он же. Философия символических форм Каесирера. Критический анализ. Ереван, 1989; Символ в системе культуры. Тарту, 1987; Символы в культуре. СПб., 1992; Флоренский П. А. “Иконостас”, “Symbolarium”.— Соч. в 4 т.. т. 2. М., 1996; ШеллингФ. В. И. Философия искусства, ч. 1: “Общая часть философии искусства”. М., 1966; CassirerE. Philosophie der symbolischen Formen, Bd. 1—3. Darmstadt, 1980-1985; WienerW. Von den Symbolen. B., 1924; Finget G. La formation du symbole chez l'enfant. Neuehatel, 1948; BayneS. Secret and Symbol. Edinburg, 1949; FossM. Symbol and Metaphor in Human Experience. Princeton, 1949; Eliade M. Images et symbole. P., 1952; KimpelB. The Symbols of Religious Faiih. N. Y., 1954; LooffH. Der Symbol-Begriff in der neueren Religionsphilosophie und Theologie, Köln, 1955; Metaphor and Symbol. L.. 1960; Guardini R. Sprache, Dichtung, Deutung. Würzburg, 1962; Rahner K. Hörer des Wirtes. Münch., 1963; Castelli E. Simboli e immagini. Roma, 1966; Sign, Image, Symbol. N. Y, 1966.

    А. Л. Доброхотов