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BESTIAIRES

Le premier trait qui distingue la représentation animalière des représentations végétales ou humaines est son ancienneté et la précocité surprenante de son apparition. Le répertoire de l’art préhistorique est en effet tout entier constitué d’animaux. Mais le thème apparaît dans le vocabulaire décoratif de tous les arts. Il convient de distinguer «l’art animalier» représenté dans presque toutes les écoles, et le «bestiaire» proprement dit, terme par quoi s’exprime l’idée d’un groupe structuré de thèmes animaux, à valeur significative autonome: ni inventaire catalogué des espèces, ni simple répertoire d’éléments dispersé au fil des œuvres. L’art animalier au sens large peut être réaliste, de même que l’art du «bestiaire», mais la présence du fantastique signale à coup sûr la cohérence d’un réseau de relations significatives qui préside à la formation du «bestaire».

En littérature, les bestiaires sont des ouvrages où sont catalogués des animaux, réels ou imaginaires, dont les propriétés, généralement merveilleuses, sont présentées comme symboles moraux ou religieux. Les bestiaires, rédigés en latin ou en français, constituent des documents précieux pour l’étude de la mentalité médiévale. Ils apportent un commentaire explicite peint ou sculpté. Ils nous donnent un exemple patent des procédés littéraires qui tendent à l’allégorie. Mais, surtout ils nous montrent comment les hommes, prisonniers de leurs mythes, peuvent préférer une image poétique du monde à l’observation objective de la nature.

1. L’art animalier à travers le temps

L’âge préhistorique

L’aire de diffusion de l’art préhistorique est vaste et connaît peu de variations. Citons, en Europe, les sculptures pariétales des Eyzies, les peintures des grottes de Lascaux, des Combarelles, d’Altamira, les bisons d’argile du Tuc d’Audubert; en Afrique, les fresques du Hoggar et du Fezzan, de Nubie, de Rhodésie et du Transvaal. Tous ces lieux offrent l’énigme d’un art absolument originel et parfait, vestiges plastiquement admirables d’une toute première création artistique dont les intentions subjectives nous échappent. Ni simple décor de la vie de tous les jours – d’accès difficile, les cavernes où se trouvent les peintures, ne servaient point à l’habitation – ni mémorial funéraire pour la vie de l’au-delà – elles n’étaient pas non plus utilisées pour l’inhumation – cet art a été le plus souvent assimilé par les historiens à une sorte de rituel magique permanent, ensemble de cérémonies propitiatoires une fois pour toutes composées, fixées et efficaces, destinées à permettre la poursuite de l’activité essentielle à la survie de l’homme: la chasse. Par le truchement du pouvoir mimétique de l’image, l’animal serait invité, voire aidé, à se reproduire (représentations de femelles de bisons gravides), ou incité à se laisser capturer. Il n’est pas question, en effet, à ces époques lointaines, d’élevage ou de domestication. La chasse apparaîtrait comme l’unique et brutale relation de l’homme à l’animal si l’art n’y venait ajouter sa secrète médiation dans le silence et l’obscurité des grottes.

Paléontologues et historiens d’art se sont plu en général à souligner la sûreté sans retouches des contours, le réalisme et l’exactitude du trait, la justesse des représentations anatomiques et de la saisie des attitudes et du mouvement. L’animal est peint le plus souvent dans sa course, de profil – seule la tête des fauves est représentée de face – sans être inséré dans un environnement naturel ou technique, à l’exception parfois des flèches, dont l’efficacité est garantie par la qualité envoûtante de l’œuvre; il est posé dans son individualité. L’appréciation esthétique portée sur ces premières manifestations du talent des hommes reflète, par-delà la rigueur et l’impartialité des chercheurs, la nostalgie d’une intimité chaleureuse, d’une fusion originaire et vitale entre l’homme et l’animal – nostalgie analogue à celle qui préside à la genèse des mythes de l’âge d’or. L’œuvre d’art, par la connaissance et la compréhension de l’animal qu’elle implique, apparaît comme l’hommage admiratif et le gage de la réconciliation par-delà le meurtre. Exorciser la peur de la vengeance des animaux, telle est peut-être la dernière vocation de l’art animalier, par où nous sommes introduits à la dimension proprement religieuse – et non plus magique – telle qu’à pu la décrire Freud, d’une activité symbolique qui prend en charge l’au-delà des enjeux de vie et de mort. Que le dogme s’empare de la pratique, et l’animal divinisé sera le destinataire d’un discours de repentir, de reconnaissance et de vénération; immortalisée en son essence, la mort d’un représentant de l’espèce ne l’atteint plus; il devient soit la divinité bienveillante et nourricière qui consent à se laisser immoler, soit le noble et courageux adversaire, vaincu en un combat dont les ruses ne sauraient altérer la fondamentale loyauté, ou parfois le coupable qui transgresse quelque pacte conclu avec l’homme et qui en reçoit un légitime châtiment. Il n’est pas sans intérêt d’opposer à l’illusion archaïque des coïncidences heureuses le récit déguisé de la peur de l’homme: dangers réels que comporte une chasse, ou inquiétude ressentie devant sa propre maîtrise dans l’art de tuer, devant la vengeance possible de l’animal dans l’au-delà. Point de «revenant» animal, mais le sort de l’animal subi à son tour par l’homme; l’on tient probablement là l’une des sources de la doctrine de la transmigration des âmes, contemporaine, en Égypte, de la divinisation de l’animal, ou, si l’on préfère, d’une des représentations du divin. Dans le bouddhisme, la migration de l’âme à travers le règne animal est perçue comme un terrible châtiment; en même temps est retrouvée, à travers la communauté de souffrance, la continuité vitale rompue par le meurtre. Un des discours litaniques du Bouddha dit en effet: «Même si je voulais, ô moines, vous expliquer de différentes façons les choses de l’animalité, je ne pourrais pas, ô moines, exprimer avec des mots combien les souffrances de l’animalité sont profondes».

Ainsi vont se nouer originellement les liens de l’humanité à l’animalité, et notamment l’échange des traits, des caractères, des destinées. Appropriation symbolique des qualités propres à chaque espèce dans un jeu de rivalité et de familiarité qui trouvera un accueil particulièrement riche dans les structures classificatoires du totémisme; mais aussi rejet et exclusion de l’animal, considéré comme le mauvais modèle, modèle de la bestialité éthiquement disqualifiée. Le mythe platonicien réserve dans l’au-delà, à qui fut gourmand, le destin animal de l’âne; tyran, celui du loup; homicide, le long carnage des bêtes féroces; débauché, la fange des porcs; et aux étourdis la distraction gracieuse de l’oiseau. L’analogie s’appuie ailleurs sur des schèmes perceptifs et physiognomoniques, parfois sur un repérage anatomique précis; les qualités des animaux sont exprimées par la forme de leurs organes, et la ressemblance entre ces organes et ceux de l’homme permet de supposer la ressemblance entre les caractères: c’est à partir de ce principe qu’Aristote inaugure, avec son Traité sur la physionomie, un genre promis à une longue fortune littéraire et iconographique.

Outre cette valeur paradigmatique évidente, l’animal se voit aussi revêtu d’une valeur substitutive; il rachète la victime humaine du sacrifice, épisode commun à des traditions religieuses différentes; il offre aux dieux comme aux héros l’abri de métamorphoses efficaces; forme rejointe par le dieu pour se nourrir secrètement du fruit défendu, il est aussi l’ombre qui suit le héros, enveloppe protectrice et dérobante devant le péril que les seules forces humaines ne sauraient affronter. Substitution sur le plan du discours et de la fable, déguisement qui dupe les censures politiques et sociales, car «le poète n’est pour ainsi dire pas responsable du langage des bêtes». Ainsi se développe la satire et l’allégorie du moralisme sous des espèces inoffensives et comiques...

Tous ces liens semblent noués depuis longtemps, et ils ont constitué d’emblée et pour longtemps, sinon peut-être pour toujours, nos cadres de référence à l’animalité, sorte de fonds permanent sur quoi civilisations et cultures dessineront les figures de la vénération ou de l’anathème, de l’amitié ou de la condescendance, de la curiosité ou du dédain, sans pouvoir jamais prétendre à une indifférente neutralité. L’art familier, art figuratif par essence, nous rend sensibles ces figures et leurs variations; à travers le goût et le style d’une époque, à travers le réalisme attaché à la reproduction de l’individualité biologique et au déploiement des arabesques d’une forme, où l’invention géométrique vient relayer l’invention vitale, transparaît la relation à l’animal, et, en retour, la visée propre de l’homme. Cet art témoigne pour notre «autre» spécifique, semblable mais différent, étranger et fraternel.

L’art des steppes

L’inspiration de l’art préhistorique se poursuit dans ce qu’on a appelé l’art des steppes, dans la mesure où il s’agit là encore d’animaux représentés isolément, et où le thème de l’affrontement, de la lutte, sinon de la chasse, reste dominant. L’originalité de cet art naît de la fusion de trois traditions, celles de l’art chinois archaïque, de l’art mésopotamien et de l’art du Louristan. Les premières fouilles à avoir mis au jour des exemplaires de cet art passent pour avoir été faites par Pierre le Grand dans les tombes de nomades de la plaine russe. Art de nomades: c’est dire que l’activité de l’artiste se déploie dans la décoration des objets, armes des guerriers, harnachements des chevaux, boucles des ceintures, agrafes, bijoux. Contorsions, énergie ramassée dans une petite surface, effort suprême et désespéré, étirements et retournements, ainsi se dessine dans sa tragique intensité l’enchevêtrement fatal du fauve et du cervidé, de l’oiseau de proie, du cheval; par-delà une géométrie compacte, qui renoue et multiplie ses courbes sans répit, se trouve peut-être figurée la lutte impitoyable du nomade et du sédentaire. Exaltation et écrasement à la fois des puissances musculaires; de toute manière, le rapport de l’homme à l’animal est direct et sans mièvrerie. Il arrive parfois que l’étroite juxtaposition de deux animaux se poursuive, abstraitement si l’on peut dire, par la réunion des parties au tout; c’est ainsi que des animaux sont parfois formés par d’autres animaux. J. Baltrusaitis décrit ces étranges créatures: «À l’intérieur d’un cerf se nouent des têtes d’oiseaux et de griffons... les bêtes sont une mêlée de bêtes entremêlées dans des combats furieux dont les contours s’ajustent exactement à l’intérieur.» Ces «mosaïques vivantes» sont surtout représentées dans le répertoire sarmato-scythe; elles reparaîtront au XV^e siècle, dans l’imagerie de l’Arménie et de l’Inde; expression figurée et simultanée d’incarnations successives – effets de la métempsychose – mais aussi raffinement technique. Arcimboldo enrichira cette forme de toute une fantaisie, allégorique, ou caricaturale. On doit aussi à l’art des steppes certains êtres monstrueux: deux ou plusieurs animaux ayant été perçus comme la forme tératologique d’un vivant unique, la chimère, tronçons raccordés de fauve, de biche et de serpent.

L’on passera facilement de la valeur représentative des animaux au combat à leur valeur emblématique dans l’héraldique. Les tapis brodés de Noïn-Ula (Mongolie, I^er siècle de notre ère) et certains bronzes scythes sont des témoins de cette transition.

Le Moyen-Orient antique

L’Antiquité n’a pas seulement retenu de l’animal le dynamisme des luttes paroxystiques. L’art égyptien nous offre des images de plénitude tranquille et assurée. L’art funéraire tout d’abord inclut l’animal familier dans le cortège des êtres sauvegardés dans l’au-delà, image et essence, pour le seul plaisir d’un défunt prestigieux. Reproduits dans leur vérité spécifique, canonisés en quelque sorte, l’âne, la grue, le canard, le cynocéphale accompagnent en longues files crocodiles et scarabées, tandis que le cobra se voit réservé à l’emblématique pharaonique. Cet art animalier est aussi un art sacré, car les dieux ont forme animale; les fresques des tombeaux et des temples mettent en scène des êtres hybrides demeurés célèbres, à corps d’homme et à tête animale, qui peuplent le panthéon égyptien, et qui ne sont pas sans évoquer les masques rituels de sociétés plus primitives. Par contre, c’est à l’animal saisi et magnifié dans l’équilibre d’une attitude que s’adresse l’hommage de la statuaire, telle la figuration du bœuf Apis, et, plus encore, celle des chats inoubliables qui traduisent à la fois l’enigme, l’exigence, et la divine suffisance. Cette esthétique s’assouplie et se diversifie à partir du renouvellement théologique et éthique introduit par Akhenaton. L’amour de la vie sous ses formes gracieuses et familières, un sentiment de communauté joyeuse entre l’homme et la nature, que l’on a parfois et non sans raison rapprochés de l’esprit franciscain, inspirent désormais un art dont le réalisme se nuance de tendresse envers la particularité et l’individualité animales.

En raison de sa destination, et par suite de la découverte tardive des tombeaux et de leur imagerie, l’art égyptien demeura sans influence sur l’évolution de l’art animalier. Il n’en fut pas de même bien au contraire, de l’art moyen-oriental, en particulier de l’art assyrien. La violence d’un peuple guerrier et son admiration pour la puissance s’expriment d’une façon bien différente de l’art des steppes, bien que les espèces animales représentées soient souvent les mêmes: félins, chevaux et taureaux essentiellement. Le fait qu’il s’agisse d’un art monumental, voué à la décoration d’ensembles architecturaux, explique partiellement cette différence dans le traitement des contours et le choix de l’attitude. Les bas-reliefs assyriens soulignent avec une rigoureuse exactitude la libre expansion de la forme animale, saisie de profil, que l’animal se présente dans une immobilité jamais neutre, toujours ouverte et éveillée, ou dans le déploiement fougueux d’une course ou d’une attaque. Jusque dans la représentation d’apparence purement profane d’animaux participant à des scènes de guerre, une instance religieuse exige la vérité de l’image, soit dans le respect de la forme spécifique, soit, dans le cas d’animaux fantastiques créés par hybridation, dans le respect de la forme de chacune des parties. Cette vérité peut seule garantir l’aptitude de la forme à porter une signification symbolique ou spirituelle. Marcel Brion rappelle la densité expressive des lions syriens et hittites, mésopotamiens et iraniens: à la fois gardiens de la demeure du prince, le protégeant de ses ennemis visibles et invisibles, et représentants de la majesté souveraine; ils incarnent enfin la puissance solaire; ainsi se conjoignent la vigilance et l’affrontement au semblable, dans la représentation canonique du lion: de face, toujours les yeux ouverts. Cette formule de l’animal au corps de profil et à la tête de face ne se restreignait pas au lion; elle devait pénétrer l’art grec et se répandre par la suite en Europe, comme en témoigne l’orfèvrerie gallo-romaine et mérovingienne. L’Europe devra encore au Proche-Orient, des siècles plus tard, le schème décoratif de la division d’une vaste surface en zones parallèles et superposées, horizontales ou circulaires, où un art géométrisé use de la répétition rythmée d’un thème animal pour peupler l’espace. Les trois registres horizontaux du tympan roman n’ont pas d’autre origine.

En Mésopotamie , les tombes d’Ur offrent l’image de chèvres autour d’arbustes, ou parfois dans l’arbuste: les chapiteaux romans en feront deux béliers ou bouquetins symétriquement affrontés de part et d’autre d’un arbre que la référence biblique obligée désigne comme l’Arbre de Vie. Ce thème des animaux affrontés, étendu à toute espèce ou presque, devait connaître également une singulière fortune dans l’art du blason, soumis aux exigences d’une codification sociale précise. L’héraldique européenne a reçu des Chaldéens, par le relais de la Grèce d’abord, par celui de l’art roman ensuite, nombre de ses thèmes: léopards à tête de face; lions rampants, issants; griffons... L’interprétation, dans un sens tératologique, des animaux affrontés a donné naissance à des animaux fantastiques, à double corps et à tête unique: dans l’Antiquité, monnaies et bas-reliefs, au Moyen Âge, les chapiteaux, puis les armoiries jusqu’à l’époque moderne, ont recueilli la tradition. D’Orient encore nous vient le carnassier zoophage ou androphage, prélude aux monstres gloutons de l’enfer chrétien, tout comme le héros légendaire entre deux lions qu’il domine, dans la sérénité ou dans la lutte, Gilgamesh, ou Héraclès, ou Daniel. Si le thème décoratif se transmet, le sens se perd ou se transforme: le fauve androphage d’Orient avait une valeur rituelle et participait d’un symbolisme funéraire qui lui assignait un rôle protecteur et en faisait le garant d’immortalité ou de résurrection, tandis que le monstre roman est purement destructeur et maléfique, le sens allégorique ne dépassant pas le sens littéral, dans l’oubli du symbole premier.

Ne quittons pas le Proche-Orient sans mentionner dans la céramique élamite , art d’une ingéniosité raffinée qui ajuste les formes vivantes géométrisées et stylisées à la fonction d’objets utiles de la vie de tous les jours, les longs poils d’une chèvre s’inscrivant dans le dessin d’un peigne.

Nombre de poteries archaïques, tout au long du pourtour du bassin méditerranéen, en Iran, et aussi en Amérique précolombienne, ont des formes animales; le récipient reproduit de façon plus ou moins complète, cocasse ou simplement familière, le corps de l’animal, le plus souvent un oiseau, parfois un quadrupède.

L’art gréco-romain et médiéval

Cette inspiration, qui fait du décor de la vie quotidienne l’image des rapports de proximité, d’intérêt et de sympathie entre l’homme et l’animal, se retrouve dans le mobilier zoomorphe de diverses époques: Égypte ancienne, Renaissance française, style Chippendale anglais. L’animal ou une partie du corps de l’animal, est support, gardien et compagnon des fauteuils et des lits. Il est remarquable que la prolifération du décor zoomorphe s’inscrive souvent dans un contexte d’archaïsme ou de décadence, ce qui semblerait désigner l’art animalier, peut-être dans son ensemble, comme un art mineur. C’est en fait tout le problème des rapports de l’homme à l’animal, tel qu’ils se reflètent et se manifestent, dans l’idéologie et dans son imagerie, d’une époque et d’une civilisation, qu’il faudrait à nouveau invoquer.

L’art grec à ses débuts utilise l’animal comme élément de décor des vases. Animaux marins surtout, poulpes géométrisés, symétriques et ordonnés, processions d’animaux de profil ornent les céramiques de Mycènes ou de Tyrinthe; les représentations de courses de taureaux de l’art crétois retrouvent quelque chose de la vivacité de l’art préhistorique et sont demeurées justement célèbres, tandis qu’une inspiration héroïque et guerrière anime, tout au long des périodes successives la représentation des chevaux des quadriges. Cependant la figure animale se raréfie en Grèce au V^e siècle et s’efface devant la figure humaine; elle l’accompagne encore de façon subordonnée dans la frise des cavaliers du Parthénon.

L’inspiration animalière de l’art funéraire étrusque est proche de l’art égyptien; oiseaux en vol; chevaux, peut-être conducteurs d’âmes. La fresque mêle une flore et une faune discrète aux hommes qui demeurent les principaux personnages.

L’art animalier romain ne présente guère d’originalité par rapport au traitement que reçoivent toutes les autres figures. Civilisation d’ordre et de domination des hommes sur les hommes, la civilisation romaine ne permettait guère d’intérêt pour l’animal indépendant; celui-ci est intégré à la domesticité, soit dans le compagnonnage laborieux, agreste ou guerrier, soit dans la mignardise enfantine ou féminine. Quelques statues, de chiens en particulier, manifestent l’extension à l’animal de l’art réaliste du portrait.

Il serait excessif de voir dans l’iconographie paléochrétienne une source importante de la richesse de l’art animalier médiéval. Art étroitement allégorique, il se limite à quelques thèmes individuels, choisis en fonction d’une tradition biblique, solidement établie (colombe, symbole de paix) ou de la valeur allusive des lettres du nom de l’animal (poisson, symbole du Christ).

C’est sans doute à l’époque romane que s’opère le plus nettement l’entrée de l’animal dans un système représentatif symbolique, lié et soumis dans sa thématique aux traditions littéraire, théologique, et cosmologique. Apparaît aussi la différence entre «l’art animalier», représenté dans presque toutes les écoles, et le «bestiaire» proprement dit.

Le bestiaire roman , puissamment original, peut cependant être analysé comme un amalgame de plusieurs inspirations: les thèmes plastiques se réfèrent aux motifs orientaux, transmis parfois par plusieurs relais, tandis que les thèmes iconologiques se laissent expliquer, soit par la tradition biblique, soit par les multiples versions et reprises du Physiologus éclairées par la perspective chrétienne, le plus souvent à l’intérieur d’un allégorisme édifiant d’où l’esprit ne s’évade, oublieux de l’anecdote, que par la force propre à l’œuvre sculpturale. Oscillant entre la transparence de la signification proposée, même dans le registre du merveilleux, et ce que toute existence animale contient d’opacité sourde, voire de ténèbres, pris entre un intelligible sans résistances autres que celles du discours, et ce qui, à tout instant, menace de demeurer clos dans l’intelligible, sauvé de justesse par l’instance théologique, le bestiaire médiéval égare et fascine.

L’essentiel est constitué par la sculpture monumentale: tympans, chapiteaux, clés de voûtes des édifices religieux. Les miniatures et les franges ornementales des manuscrits laissent libre cours à la fantaisie des «drôleries».

Au sein du très abondant symbolisme biblique, une figure se répète avec une rigueur et une insistance remarquable, et constitue un des motifs les plus familiers des tympans des églises; il s’agit d’un groupe de quatre «vivants» dont trois animaux, représentés tantôt distincts les uns des autres, tantôt réunis en un être unique. Le lion, le taureau, l’aigle, et l’homme-ange, connus comme les symboles des quatre évangélistes sont aussi désignés par le terme de Tétramorphe. L’origine s’en trouve au chapitre premier d’Ezéchiel, décrivant une vision mystique, que répète le chapitre IV de l’Apocalypse. Voici le début de la description d’Ezéchiel: «Et dans le centre de ce feu, je vis quatre êtres vivants, et voici que leur aspect figurait la ressemblance d’un homme. Chacun d’eux avait quatre faces et chacun d’eux quatre ailes [...] la ressemblance de leur face était une face d’homme par-devant, puis une face de taureau à la gauche des quatre, puis une face d’aigle par-derrière.» Ce texte canonique fut en général respecté des artistes qui le traitèrent avec quelques variations minimes. Chacun des quatre animaux a un poids symbolique lourd de traditions superposées. Le lion est nommé dans la prophétie de Jacob à ses fils (Genèse, XLIX, 9): «Juda est comme un jeune lion»; le Christ sera désigné par la suite comme «le lion de Juda»; c’est Dieu lui-même qu’Osée assimile au lion, emblème de la parole divine; «Ils marcheront à la suite de Yahweh; lui rugira comme un lion et ils entendront son rugissement.» À partir de là, les éléments anecdotiques foisonnent et surchargent le texte biblique de leur préciosité. Le lion est emblème de la science de Jésus-Christ, car il voit venir les chasseurs et efface la trace de ses pas en fouettant le sable avec sa queue. Qu’il dorme les yeux ouverts et manifeste ainsi sa vigilance nous est une image de la nature divine du Christ, demeurée vivante tandis que sa nature humaine subissait une mort réelle. Le lion nous est également un exemple de l’ambivalence sémantique de chaque élément symbolique pris isolément. Le lion peut-être l’emblème de Satan, des vices et de l’hérésie, nous rappelle saint Pierre: «Soyez sobres, mes frères, et veillez, car le diable, votre adversaire, comme un lion rugissant, cherche à vous dévorer»; ce qui révèle le sens caché de certaines images où ce lion poursuit cerfs, biches ou gazelles. Le plus souvent cependant, la connotation est positive. Un thème aussi central que celui de la Résurrection se laisse illustrer par l’anecdote des lionceaux mort-nés vivifiés le troisième jour par leur père: double analogie du Christ ressuscité par son Père, et ressuscitant ses enfants.

Si le lion est lié à la tribu de Juda, le taureau est lié à la tribu de Joseph: «Le taureau, son premier-né, qu’il est majestueux! Ses cornes sont celles du réem, avec elles, il terrassera les peuples...» (Deutéronome, XXXIII, 17). Joseph et Juda sont les deux lignées messianiques d’Israël. Les grands chérubim d’Assyrie, taureaux à tête d’homme coiffés de tiares comme les souverains et les pontifes, et pourvus de grandes ailes, le taureau du sacrifice initiatique et purificateur de Mithra, le bœuf Apis égyptien témoignent de l’importance de cet animal, symbole de fécondité, de force créatrice de vie. Tout comme l’agneau, le taureau est représentant de la victime rédemptrice qu’est le Christ; il est aussi source de lumière et de vie. L’inversion des significations joue également dans le cas du taureau: le dieu Bel, à Babylone, a une tête moitié humaine, moitié taurine, tandis que Moloch, dieu féroce, a une tête de taureau sur un corps humain.

L’aigle, animal céleste par excellence, est le véhicule des âmes heureuses vers leur source originelle. Certaines stèles funéraires orientales montrent un aigle prêt à l’envol. Il peut être aussi symbole divin. «Pareil à l’aigle qui excite sa couvée et voltige au-dessus de ses petits, ainsi Yahweh, le Seigneur, a déployé ses ailes» (Deutéronome, XXXII, 11). L’aigle sert également d’image au Christ porteur de lumière: «Je suis la lumière du monde [...] Je suis venu apporter le feu sur terre». Le combat de l’aigle et du serpent symbolise ainsi la lutte du Christ contre les forces du mal. La Résurrection se trouve intégrée à la signification emblématique de l’aigle, par le biais d’une vieille légende orientale, citée par Cahier et Martin: «L’oiseau s’approchant si près de l’astre divin, il arrivait en sa vieillesse que ses plumes se calcinaient, et que sa chair même se desséchait quasi toute; mais qu’étant revenu sur terre, l’oiseau se plongeait trois fois dans l’eau vive d’une fontaine et qu’il en sortait régénéré, avec toute la pleine jouvence de ses premières années.» Emblème du dieu, intermédiaire entre le dieu et son fidèle (légende de Ganymède dans la mythologie grecque) l’aigle est également symbole du fidèle, comme l’atteste une stèle syrienne préchrétienne, l’aigle priant d’Alep, pourvu de moignons humains, levés en un geste invocateur et adducteur. Enfin, emblème de Satan, il est le rapace destructeur, ravisseur des cimes, animal impur.

Le symbolisme animalier au Moyen Âge

Le bestiaire médiéval fonctionne comme un langage: le Moyen Âge germanique juxtapose la représentation du baptême du Christ dans le Jourdain, celle du cerf qui se désaltère à la source d’eau vive et celle de l’aigle qui se plonge dans la fontaine. Toute espèce animale sans exception est susceptible de figurer, par l’une de ses propriétés, réelle ou merveilleuse, ou l’une de ses particularités biographiques, soit le Christ soit Satan, soit le Bien soit le Mal. Le Tétramorphe apparaît comme une configuration stable – fidèle aux textes d’Ezéchiel et de l’Apocalypse – au sein d’un glissement indéfini des relations emblématiques. L’animal est appelé à figurer soit, le surhumain, le divin, soit l’inhumain, le démoniaque inverse du divin. Il semble que ce soit par une singulière restriction de cette portée symbolique que se dessine l’allégorie, qui substitue les animaux aux hommes ou à des entités morales. Que la totalité du registre animalier puisse être reprise pour cette figuration, et que la sémantique de chaque terme soit fondamentalement équivoque et greffée de multiples manières sur la réalité constatée ou supposée de l’objet animal nous semble être les deux traits essentiels du bestiaire médiéval. Ils suffisent à rendre caduque toute tentative d’interprétation univoque d’un terme isolé.

Une question demeure: savoir si le registre animal est utilisé comme grille de lecture de la condition humaine et du domaine divin, ou si l’imposition à l’animal d’une fonction de désignation, sinon de déchiffrement vise à intégrer l’animalité étrangère et inquiétante dans un système significatif dont la référence centrale est humaine et divine, afin de maîtriser sur le plan symbolique cette animalité si bien domestiquée, ou pourchassée, sur le plan réel. Cette interprétation nous conduirait à donner un sens nouveau à la peinture préhistorique: non pas ce qui précède et favorise la chasse, mais bien ce qui achève son sens, dans un «après-coup» fondateur. Une telle interrogation nous révélerait peut-être dans l’art animalier du bestiaire un modèle privilégié pour la compréhension des ressorts de la création artistique.

2. L’animal dans la littérature du Moyen Âge

La symbolique traditionnelle du «Physiologus»

Pendant des siècles, les écrivains d’Europe occidentale ont cru devoir soumettre, dans leurs œuvres encyclopédiques, la description des animaux à une tradition fantastique dérivant d’une vieille compilation alexandrine. Au milieu du XIII^e siècle, Barthélemy l’Anglais, Vincent de Beauvais et Brunetto Latini répètent encore les fables recueillies par le Physiologus ( 淋羽靖晴礼凞礼塚礼﨟), anonyme naturaliste écrivant en grec, probablement au II^e siècle. Son texte, d’enseignement religieux, associant des citations de la Bible à la description d’une cinquantaine d’animaux, fondait une typologie chrétienne dont le principe est de juxtaposer une image zoologique et une idée christologique: le pélican, qui ressuscite, en versant sur eux son sang, ses petits tués dans un mouvement de colère, représente le sacrifice du Christ pour la résurrection des hommes. Le système typologique ainsi établi connaîtra un succès immense, attesté par des traductions en diverses langues, et d’abord en éthiopien, syriaque et arménien. La traduction en latin commence dès le IV^e siècle, puisque Ambroise en cite des passages dans l’Hexaméron. Nombreux seront les manuscrits latins qui en assureront la diffusion de Byzance à la Grande-Bretagne et l’Irlande.

La plupart des animaux rendus célèbres par cette tradition figurent dans la Bible, mais avec toute la confusion qu’apportent les difficiles traductions des noms: le pluvier du Deutéronome, désigné en hébreu par le mot anaphah, a été traduit en grec par 﨑見福見嗀福晴礼﨟, et en latin par charadrius ou caladrius , en français par calandre ; notre licorne, en grec 猪礼益礼﨎福諸﨟, et en latin unicornis (Psaumes XXII, XXIX, XCII) est née d’une confusion entre le rhinocéros et quelque variété africaine d’antilope. Le Physiologus a pu faire son choix, notamment, dans les listes d’animaux données par le Lévitique et le Deutéronome. N’oublions pas que l’exotisme de cette faune, qui peut surprendre dans le paysage médiéval de l’Europe, est celui de la Bible. C’est ainsi que le public normand ou picard est voué à cette étrange ménagerie où figurent lions, panthères, ibis, crocodiles, ichneumons, singes, onagres, antilopes, à côté d’animaux de silhouette plus familière comme cerfs, renards, aigles, corbeaux, hérissons, belettes. On comprend que le lecteur n’ait pas fait grande différence entre les animaux exotiques et les créatures fantastiques que propose la tradition du Physiologus comme celle des sculpteurs: hydres, sirènes, centaures, phénix, licorne, basilic. Mais cette tératologie ne se fonde pas sur la Bible, qui s’est contentée de maudire le serpent en des termes qui font deviner la déchéance du dragon condamné à ramper (Gen., III, 14). Ce sont les monstres de l’Orient et de l’Antiquité qui se sont installés dans l’imagination des hommes du Moyen Âge.

Quant à la signification symbolique que le Physiologus prête à ces animaux, elle n’appartient pas à la Bible. Certes, les textes sacrés utilisent fréquemment des comparaisons animales, comme la belle image du cerf qui brame après les eaux courantes (Ps. XLII), ou celle de la perdrix qui abandonne ses œufs (Jér., XVII); on y voit même des paraboles animales, comme celle des deux aigles et de la vigne (Ezéch., XVII). Certaines de ces images seront textuellement reprises par des bestiaires dans les Psaumes, textes sacrés les mieux connus puisqu’on y apprenait à lire: «Similis factus sum pelicano solitudinis... » «Je ressemble au pélican du désert, je suis comme le hibou des ruines. Je n’ai plus de sommeil. Et je suis comme le passereau solitaire sous un toit» (Ps. CII, 7-8). Mais le Physiologus a appliqué un système abstrait, mécanique, d’interprétation, ramenant toujours les propriétés les plus variées et les plus pittoresques aux mêmes notions fondamentales, appauvrissant en somme la signification symbolique pour servir la doctrine. La typologie juxtapose d’une manière arbitraire, c’est-à-dire sans chercher une analogie sérieuse, la description des animaux et la définition du Christ, de l’Église, du Diable et de la moralité humaine. Bien des citations bibliques sont absolument sans rapport avec l’animal dont il est question. Pour justifier le rapprochement hardi entre l’accouchement des éléphants et l’histoire d’Adam et Ève, on se contentera de citer un verset du Psaume LXVII: «Sauve-moi, mon Dieu, car les eaux ont fait irruption en moi» (la femelle de l’éléphant se baignant au moment de la naissance): mais, dans ce cas, l’analogie réside dans la mandragore, plante mangée par ces animaux avant l’accouplement et assimilée au fruit défendu. Cette contrainte qu’exerce l’intention édifiante sur le symbole, cette soumission de l’imagination à l’idéologie vont caractériser la littérature des bestiaires. Pourtant, leur succès au XVII^e siècle en France ne peut s’expliquer par le seul esprit de prédication chrétienne.

Il convient en effet d’opposer à cette tradition du Physiologus, dont la culture est en somme étroite et le symbolisme arbitraire, l’attitude beaucoup plus intelligente d’Isidore de Séville. Le livre XII de ses Etymologiae («De animalibus») montre que, dès le début du VII^e siècle, il y a des gens qui savent organiser un inventaire des animaux, et examiner avec un certain esprit critique les légendes qu’on rapporte sur leur compte. Après avoir parlé des animaux domestiques (ch. I), Isidore énumère les bêtes sauvages (II), les petits animaux (III), les serpents (IV), les vers (V), les poissons (VI), les oiseaux (VII), les insectes (VIII): ce qui traduit un effort de classification objective. La perspective grammaticale de l’auteur nous vaut sans doute des étymologies qui font frémir («les castors sont ainsi nommés parce qu’ils se châtrent»), mais le lien ainsi établi entre l’animal et son nom a le mérite de donner une unité à toutes les significations qu’on lui rattache. D’autre part, Isidore écarte les légendes les plus absurdes: «Ils se trompent ceux qui disent que la belette conçoit par la bouche et engendre par l’oreille.» Il montre, au besoin, ses doutes: «On dit que... s’il est vrai que...» Mais ce bestiaire d’Isidore vaut surtout par sa richesse. L’auteur a mis à contribution les textes anciens: Varron, Virgile, Ovide, Pline, et leurs commentateurs. D’où une plus grande moisson de faits qui pourront servir à la littérature encyclopédique. Et il est remarquable que les traits pittoresques ainsi accumulés serviront moins à ruiner la fantaisie du Physiologus qu’à l’enrichir.

On peut suivre, au XII^e siècle, la recherche d’une telle synthèse entre le merveilleux du Physiologus et la science d’Isidore dans trois livres latins, jadis attribués à Hugues de Saint-Victor: De bestiis et aliis rebus. Le premier est un Aviarium ou volucraire, écrit par Hugues de Fouilloy vers 1150. L’auteur nous dit qu’il s’est servi de l’image des oiseaux pour mieux faire comprendre à son lecteur ce qu’il a voulu dire par écrit: «Comme l’homme instruit trouve son plaisir dans les subtilités de l’écriture, ainsi l’esprit des gens simples est retenu par la simplicité de l’image.» L’auteur semble avoir voulu infléchir ses sources pour donner à son symbolisme une couleur évangélique. Il insiste sur les oiseaux qui ont servi d’images dans la Bible: colombe, tourterelle, perdreau, passereau, pélican, chouette, coq, hirondelle... Le deuxième livre du De bestiis est peut-être plus ancien, Il suit de plus près le Physiologus, par exemple dans l’article consacré au pélican, tout en puisant dans Isidore. Un troisième livre reprend, dans un autre ordre, les chapitres des livres I et II, y ajoutant la description d’animaux sauvages (tigre, léopard, lynx) et surtout domestiques, mais aussi des serpents, des vers, des poissons, selon le modèle d’Isidore. Ainsi, au milieu du XII^e siècle, s’est constitué un système composite, instable, proposant en latin des légendes souvent considérées comme douteuses. On sent qu’il y a là plutôt curiosité de l’esprit que superstition, et dans ce symbolisme plutôt un style qu’une philosophie. En littérature comme en sculpture, il faut faire la part du souci esthétique. On sait avec quelle souplesse les animaux se sont prêtés à la décoration des espaces architecturaux. Les lions de Daniel comme les dragons se plient aux lois de l’opposition et de la symétrie. La ménagerie des tailloirs, des archivoltes obéit plus à la loi de cloisonnement ou à celle d’enchaînement qu’à un projet didactique. Dans les bestiaires littéraires, on risque de trouver aussi un souci esthétique troublant l’intention idéologique.

Les bestiaires de langue française

Toutefois, les bestiaires écrits en français présentent une inquiétante raideur dans l’imitation du Physiologus, comme si on s’adressait à un public moins intelligent. Les auteurs ne prétendent pas innover. Pourtant, on peut distinguer des nuances, et avant tout cet esprit de l’époque qui rectifie la typologie du Physiologus pour lui associer d’autres faits, d’autres légendes, et surtout pour ajuster scrupuleusement l’idée à l’image.

Le premier texte dont nous disposons est celui de Philippe de Thaon: 38 chapitres et 3 194 vers (en majorité hexasyllabes) dédiés d’abord à la femme de Henri I^er d’Angleterre (1121), puis, dans une autre dédicace d’un manuscrit d’Oxford, à Aliénor, femme de Henri II (1152). L’auteur dit avoir «en française raison... estrait» un bestiaire latin. Il a pu cependant prendre l’initiative de quelques changements, même si le topos de modestie, habituel aux écrivains médiévaux, l’empêche de faire état de ces transformations. Les premiers chapitres sont consacrés au Christ, les suivants à l’homme, les derniers au diable. Cette disposition idéologique se combine avec un ordre des images: les vingt-deux premiers chapitres sont consacrés aux bêtes terrestres, puis onze chapitres sont consacrés aux oiseaux; on termine par les minéraux. Si l’on prend pour exemple l’article consacré au pélican, on voit que l’auteur a voulu nous donner successivement des renseignements sur les différentes variétés de l’animal, sur la nourriture et l’habitat, des considérations sur son nom, enfin un exposé fabuleux et dramatique de sa nature; c’est ce dernier exposé qui est paraphrasé avec une grande précision dans l’interprétation religieuse:

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Cest oisel signefie

La rigueur même du langage contribue à la netteté de l’analogie. Les sirènes charmant les navigateurs représentent l’attrait des richesses: la mer désigne le monde, la nef le corps humain, le marin l’âme. L’auteur ne cherche pas à nous émerveiller: ce n’est pas la description de ces créatures qui lui importe, mais le récit du drame légendaire qui est là pour nous faire comprendre le drame de l’âme humaine.

Au début du XIII^e siècle trois auteurs proposent à leur tour leur version du bestiaire. Gervaise a écrit un texte assez bref (1 280 vers). Il annonce qu’il veut «un livre en roman traitier», qu’il prétend avoir trouvé dans une armoire à Barbery (près de Caen). L’auteur de ce livre latin est, selon lui, Jean Bouche d’Or, c’est-à-dire Jean Chrysostome. Gervaise est fier d’être resté fidèle à son modèle:

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Ici fenist li Bestiaires.

En fait, si l’on compare sa version à celle de Philippe de Thaon, on voit que le lapidaire a été éliminé, ainsi que quatre ou cinq animaux dont les noms étaient difficiles: dorcon (bouc), sylio (salamandre), cetus (baleine), fulica (héron) et nicticorax (chouette). En tête viennent toujours le lion, l’antilope, l’unicorne, bêtes que l’on compare à Dieu, à Jésus, à Marie. Les oiseaux restent grosso modo groupés, les plus nobles en tête (aigle, calandre, pélican), les plus répugnants à la fin (ibis). Les propriétés de ces animaux sont bien étranges, et pourtant Gervaise assure que «ce n’est pas une fable» (v. 863).

Les principaux symbolismes

Le lion a trois «natures»: il efface sa trace avec sa queue; quand il dort son œil veille; il ranime le lionceau mort-né. La panthère a une haleine séduisante, sauf pour le dragon qui en est asphyxié. L’unicorne ne se laisse prendre que par une pucelle. L’hydre pénètre dans la gueule du crocodile et le fait mourir. La sirène endort ceux qui l’écoutent, de même que l’hypocrite centaure. L’hyène est ambiguë, mâle et femelle. Le singe est laid. Les éléphants s’accouplent après avoir mangé la mandragore. L’antilope se prend les cornes dans les arbres en voulant boire. Les vipères s’entretuent, les couleuvres rajeunissent en jeûnant, le dragon vomit son venin avant de boire. Le corbeau ne nourrit ses petits qu’à partir du moment où ils lui ressemblent. Le goupil fait le mort pour attraper les oiseaux. Le castor se châtre pour ne pas être tué par les hommes qui tirent une médecine de ses testicules. Le hérisson vole des grains de raisin avec ses piquants. La fourmi est prévoyante; elle amasse le grain, l’empêche de germer, sait distinguer le blé de l’orge. L’aigle rajeunit en se trempant dans une fontaine. La calandre guérit certains malades. Le pélican ressuscite sa progéniture. La perdrix, ayant couvé les œufs des autres, se voit abandonnée par ses petits. L’autruche ne prend pas soin de ses œufs. La huppe aveugle retrouve la vue grâce à ses petits. Le phénix brûle pour renaître de ses cendres. Le cerf retrouve sa jeunesse avec de nouveaux bois. La tourterelle reste fidèle. La sarce (serra), oiseau marin, s’épuise à faire la course avec les navires. L’aspic bouche ses oreilles pour ne pas se laisser séduire. L’ibis se nourrit des charognes rejetées par la mer.

Voilà une vision assez disparate, très «cloisonnée», de l’univers animal! On devine cependant des enchaînements logiques d’un chapitre à l’autre. Des poussins du pélican, on passe à ceux de la perdrix, puis aux œufs de l’autruche. Dans l’ensemble, ce bestiaire est moins dramatique que celui de Philippe de Thaon. L’interprétation religieuse y est d’une lourdeur appuyée: le lion qui efface ses traces fait penser à l’Immaculée Conception, l’hydre à Jésus brisant les enfers, les fourmis aux vierges sages, le sacrifice du castor aux vertus de l’abstinence, et la vomissure du dragon à la confession!

Si la version de Gervaise est concise, celle de Guillaume Le Clerc est très développée (3 426 vers). Il reprend les mêmes exemples que Philippe de Thaon, mais avec beaucoup d’amplification oratoire. Cet auteur est un fabricant de sermons, et cela se voit. Il a réfléchi sur le rôle du symbole, double parole «coverte» et «aperte», sur les rapports entre «les velz choses e les noveles», sur la convergence de la beauté et de la morale («qui ensemble sont bones et beles»). Il sait que l’évocation des animaux vaut surtout par le merveilleux qu’elle apporte («nostre matire est mult estrange»). Il compte sur l’interprétation morale pour assurer l’unité de sa matière «diverse» et changeante. Enfin il semble suggérer que le monde animal est celui de l’erreur; et les exemples sont là pour remettre l’homme dans le droit chemin.

Un certain Pierre, qu’on dit de Beauvais, a composé, entre 1210 et 1218, deux versions en prose. Dans sa version brève, qui comporte 38 chapitres, il suit à peu près le même ordre que Guillaume Le Clerc, mais les animaux ont des noms différents, ce qui laisse supposer une autre source, et il a ajouté le loup et le chien. La version longue (71 chapitres) a été enrichie d’emprunts divers. Il s’agit surtout d’oiseaux, comme la grue qui monte la garde; l’hirondelle qui mange en volant; le rossignol qui meurt de son effort pour chanter; le corbeau qui crève les yeux pour manger la cervelle; le merle mis en cage parce qu’il chante bien; l’escoufle qui mange gloutonnement; le cygne qui chante avant de mourir; le vautour à l’odorat subtil, et amateur de cervelle. Mais on trouve aussi des créatures mythiques et fantastiques. Le griffon est défini comme un oiseau du désert indien, très robuste. Argus est le gardien aux cent yeux. La harpie a le corps du lion, des ailes, une queue de cheval. La centicore (yale) est un quadrupède aux longues cornes mobiles, au poitrail de lion, aux pieds de cheval, à la queue d’éléphant et à la voix humaine. L’auteur semble avoir voulu justifier l’étude de la nature des bêtes par une conception théologique et téléologique de la création: «Car totes les creatures que Dex cria en terre, cria il po home, et por prendre esample et de foi en eles et de creance.» Il nous invite ainsi à chercher l’entendement des choses spirituelles.

Une telle conception se situe au-delà de la typologie originelle. Elle se rattache à l’allégorisme universel qui, d’abord défini par les théologiens, tend à caractériser la vision du XIII^e siècle. Ainsi le système des légendes est élucidé par l’intelligence. Les monstres eux-mêmes y perdent leur mystère. Ils proviennent moins du folklore celte (comme le dragon de Tristan) que des légendes savantes venues de l’Orient. On peut distinguer aussi ce système de la fable, malgré les rapports de style, car celle-ci met surtout en scène des animaux domestiques, et cherche à retrouver une sagesse naturelle perdue par les hommes. Tandis que le bestiaire proprement dit est resté jusqu’au XIII^e siècle à la fois savant, exotique et surnaturel.

Une place à part doit cependant être réservée au loup et au renard, en raison de leur popularité à cette époque. On peut nier qu’il y ait une origine commune au Roman de Renart et aux bestiaires français. Cependant, le procédé de l’Ecbasis captivi, qui raconte l’histoire d’un veau indiscipliné, capturé par le loup et sauvé par le renard, n’est pas si éloigné du Physiologus. La grande différence est que le narrateur semble disposer plus librement de ses animaux, puisqu’il fabrique lui-même la légende afin de l’adapter à ses intentions satiriques ou didactiques. Guillaume Le Clerc et Pierre de Beauvais attestent leur connaissance de l’épopée animale, le premier en citant un personnage d’une «branche» ancienne (Costeins de Noes), et le second en appelant Reinart son goupil. En vérité, autour de Renard se constitue une nouvelle allégorie, plus réaliste et plus logique, qui pourra supplanter l’autre dans l’imagination médiévale.

Le caractère savant et artificiel du bestiaire traditionnel apparaît encore dans l’adaptation courtoise que Richard de Fournival en a donnée au milieu du XIII^e siècle. En effet, son Bestiaires d’amours utilise cinquante-sept exemples d’animaux empruntés à une tradition proche de Pierre de Beauvais; mais il s’agit d’illustrer la doctrine de l’amour courtois et non plus la doctrine chrétienne. Cette substitution prouve par sa facilité que le rapport, jusque-là établi entre le signe symbolique et son interprétation, était sans solide fondement analogique. Désormais les mêmes animaux vont servir à suggérer le secret du comportement amoureux. Les sentiments gardent un certain mystère, dans la mesure où le merveilleux entoure encore le comportement animal. Procédé d’analyse poétique qui renouvelle le genre des arts d’aimer .

Le bestiaire est alors intégré à un véritable projet allégorique. Car la signification des détails dépend de la structure d’ensemble que l’auteur donne à son récit. Les images sont enchaînées pour constituer une trame romanesque continue, non plus cloisonnées en un catalogue comme dans le Physiologus . L’ordre d’apparition des propriétés animales n’est plus hiérarchique ou «scientifique», il est déterminé par les nécessités de l’expression, les images étant utilisées comme les éléments d’un vocabulaire symbolique. Ainsi l’auteur, qui compare son message au cri de l’arrièreban, fait allusion au cri du coq, puis à celui de l’âne qui s’épuise à ricaner (où l’on devine quelque humour). L’idée d’épuisement amène l’image du loup qui perd sa force si on le regarde, du cygne qui meurt en chantant. L’engourdissement par l’amour fait penser à la sirène qui charme le matelot, et à l’aspic qui se bouche les oreilles. La séduction est encore symbolisée par le merle qui chante, par le tigre que distrait son image dans le miroir, par l’unicorne qui s’endort sur le sein de la pucelle, tandis que la vigilance du sage est symbolisée par la grue. Richard fait donc intervenir l’exemple quand la nature de l’animal illustre par sa «semblance» l’idée amoureuse qu’il veut formuler. Ce qui conduit l’auteur à quelques «trouvailles» ingénieuses. Car c’est le loup qui va figurer la femme amoureuse qui perd sa force. Mais comme le loup a plusieurs caractères, l’auteur essaie de faire coïncider l’analyse de l’amour féminin avec ces autres propriétés: «Et ne vous mervelliés mie se j’ai l’amor de feme comparé a le nature del leu. Car encore a li leus molt d’autres natures par quoi il a molt grengnor semblance.» Le loup ne peut tourner seulement sa tête, il doit tourner tout son corps: la femme se donne tout entière. Le loup ne chasse pas près de sa tanière: la femme ne montre pas son amour si son ami est près d’elle. Le loup, qui a trahi sa présence en faisant du bruit, se punit en mordant la patte qui a fait craquer la branche: la femme qui a laissé deviner son amour le déguise par un flot de paroles. Le symbole animal oriente ici la création, même si l’analogie n’est pas toujours évidente!

Mais le mécanisme créateur tend à se renverser, car l’image animale est réintroduite chaque fois qu’elle peut illustrer, par une de ses propriétés, un point du récit ou du raisonnement. Ainsi le lion est évoqué à propos des regards amoureux, car le lion attaque l’homme qui le regarde. Le lion intervient de nouveau à propos de sagesse prévoyante, car il efface ses traces. Enfin le narrateur qui se dit mort d’amour, voulant suggérer qu’il existe un remède capable de le ressusciter, rappelle que le lion sait ranimer le lionceau mort à la naissance. C’est-à-dire que l’ordre d’apparition des exemples ne correspond plus à celui des bestiaires traditionnels, mais à l’invention de l’auteur: coq, âne, loup, grillon, cygne, chien, vouivre, singe, corbeau, lion, belette, calandre, sirène, aspic, etc., défilent dans un ordre déterminé par leur signification et non plus par leur description. Et les légendes les plus invraisemblables conviennent aussi bien que les autres: on voit réapparaître la belette qui conçoit par la bouche!

Cette œuvre marque une étape importante dans l’histoire de l’imagination littéraire. On passe du symbolisme de l’âge roman, où l’idée dépendait de l’image, à l’allégorie gothique, marquée par la soumission des images à l’idée organisatrice. Le symbole, originellement anarchique et équivoque, n’est plus utilisé que discipliné et univoque. C’est à peine s’il reste quelque émerveillement pour suggérer le mystère de l’amour. Par la suite, la littérature courtoise reprendra l’allégorie animale, dans la Response du bestiaire, dans les adaptations et les imitations qu’on en a données en vers, dans le Dit de la panthère d’amors, rédigé par Nicole de Margival, dans le Roman de la dame à la lycorne. Mais une importante évolution se dessine: on choisit un symbole unique comme thème directeur et constructeur, il est là pour donner une grande cohérence au récit et à l’analyse. La structure de la légende sert de base à la composition de l’œuvre. Guillaume de Machaut composera ainsi un Dit dou lion et un Dit des quatre oiseaux. Mais déjà le recours à un nouveau thème, celui de la chasse, renouvelle le système d’images.

Le Livres dou Tresor, écrit en 1266 par Brunetto Latini, faisait encore un inventaire traditionnel du monde animal. L’auteur se contentait de reprendre les légendes ici évoquées en marquant çà et là son scepticisme, à propos des sirènes: «et dit l’estoire...»; de l’hirondelle: «et dient li plusor que cist oiselez devine...»; de la belette: «... selonc ce que aucunes gens tesmoignent; mais li plusor disent que ce est une chose fausse». Cette œuvre encyclopédique ne tirait pas grand-chose de l’observation. Ce n’est pas l’esprit critique qui va amener un renouvellement, mais l’esprit pratique, l’intérêt de l’homme du XIV^e siècle pour les animaux qu’il chasse.

En effet, à cette époque, un bestiaire de la chasse, pour ainsi dire, se substitue au bestiaire de l’histoire légendaire dans la littérature allégorique, Henri de Ferrières compose vers 1350 Les Livres du roy Modus et de la royne Ratio. Le roi Modus décrit la vie et les habitudes des animaux chassés en France, la reine Ratio tire de cette description des réflexions morales. Il y a cinq bêtes douces: le cerf, la biche, le daim, le chevreuil, le lièvre, qui représentent la loi de Jésus-Christ, l’Église, les vertus; cinq bêtes puantes: le sanglier, la truie, le loup, le renard et le faucon, qui représentent l’Antéchrist, la taverne, les vices. L’homme doit imiter le cerf, dont les dix cors sont les symboles des commandements, et fuir le diable comme il fuit le loup. Nous retrouvons dans ce livre quelques vieux clichés de la littérature religieuse ou morale: le loup qui dévore les brebis, le renard trompeur, le faucon rapace. Mais on est passé d’une imagination fantastique et exotique à une imagination réaliste et familière. Ce sont des animaux bien connus dont on évoque les propriétés, d’abord en vue d’un enseignement moral, puis dans un but purement technique.

Ces préoccupations pratiques tendent à l’emporter dès le Roman des deduis de Gace de La Buigne (vers 1360). Après une lutte entre les vices et les vertus, on assiste à un débat entre le fauconnier et le veneur: c’est bien l’intérêt pour la chasse qui l’emporte. La Chasse dou cerf (1387), la Chasse de Gaston Phébus (entre 1387 et 1391), le Trésor de vénerie (1394) de Hardouin de Fontaine-Guérin sont simplement techniques: la réalité triomphe finalement de l’allégorie.

Le thème de la chasse servira néanmoins à renouveler l’allégorie de poètes comme Charles d’Orléans:

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En gibessant toute l’après disnée...

Octovien de Saint-Gelais présentera même une anthologie de ces poèmes sous le titre: La Chasse et le départ d’amours. Les animaux allégoriques, chiens, faucons, gibiers, appartiennent désormais au monde quotidien. Les bêtes étranges ou exotiques n’apparaîtront plus guère que dans les jeux baroques des grands rhétoriqueurs ou dans la littérature héraldique (cerf ailé, lion rampant). Il s’agit alors de compositions artificielles qui ne décrivent plus que des monstres sans mystère.

Mais pourquoi le monde animal du Physiologus, ce naturaliste si mal nommé, s’est-il si longtemps imposé à l’imagination des hommes? La sculpture a pu assurer la permanence de quelques images fabuleuses, ou mal comprises. La lecture de Virgile et d’Ovide a pu faire rêver aux sirènes, aux centaures et à d’autres monstres. Les encyclopédies dérivant de Pline l’Ancien ont nourri la curiosité pour l’exotisme. Mais c’est surtout la Bible qui a dû perpétuer la conviction que les animaux appartiennent à un monde chargé de significations obscures. D’abord la Genèse, bien sûr, qui justifie l’allégorisme universel de certains théologiens pour qui toute créature est comme un livre ou une peinture que nous propose la nature. Mais surtout les tabous formulés par le Lévitique et le Deutéronome, dont les listes d’animaux impurs peuvent intriguer et inquiéter. Le partage entre bons et mauvais animaux continuera de peser sur tous les inventaires, même ceux du gibier.

Ainsi les symboles, en eux-mêmes ambigus, hérités de la tradition indo-européenne, ont été soumis au système d’un manichéisme inconscient. Non sans de curieux avatars, l’aigle, oiseau ravisseur et cruel, devenant oiseau solaire, symbole de saint Jean; le serpent, sage et subtil, devenant le signe de la malfaisance. Mais les légendes conservées cachent quelques obsessions fondamentales. Le thème de la naissance ne cesse de hanter l’imagination des hommes: la venue au monde est toujours présentée comme délicate, fragile, dangereuse et douloureuse. Les rapports entre parents et enfants sont marqués par une hostilité tragique. Importants aussi les thèmes du rajeunissement et de la résurrection, comme si les animaux avaient le secret de triompher de la mort et du temps. Certains ont gardé des temps anciens un certain prestige magique: le basilic, la calandre, la chouette, la perdrix, l’hirondelle ont le pouvoir de la divination. Enfin signalons quelques obsessions plus propres à cette époque: celles de la virginité et de la castration. Mais ce qui semble l’emporter, c’est une certaine répugnance devant l’animalité en général, associée à l’idée du mal, du péché, de l’enfer. Tout ce qui ressemble aux serpents fait peur, mais aussi les monstres mythologiques, créatures diaboliques, qui simulent la dégradation et la chute: la sirène, le centaure. Le singe lui-même a mauvaise réputation, car il est une caricature, comme «l’homme sauvage» qui vit dans les arbres. Enfin le renard devient peu à peu l’image de l’Antéchrist.

Et c’est ainsi que des figures animales, souvent venues d’Iran ou des Indes, finissent par exprimer une idéologie fort différente, et peut-être contraire à celle qu’elles avaient d’abord symbolisées. Les fables dont on les entoure, les leçons morales qu’on en a tirées traduisent en effet une instinctive horreur devant les forces de la vie, cette peur devant la nature que le Moyen Âge a eu tant de peine à surmonter.