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VIOLON

«Or les beautés et les gentillesses que l’on pratique dessus sont en si grand nombre que l’on le peut préférer à tous les autres instruments, car les coups de son archet sont parfois si ravissants, que l’on n’a point de plus grand mécontentement que d’en entendre la fin, particulièrement lorsqu’ils sont mêlés des tremblements et des flattements de la main gauche, qui contraignent les auditeurs de confesser que le violon est le roi des instruments.» Ainsi disait Mersenne, dans son Harmonie universelle , en 1636. Ces affirmations ont conservé leur valeur; irremplaçable en musique classique, ayant supplanté nombre d’instruments ethniques, adopté par le jazz et la pop music, le violon reste le «roi». Il a suscité, depuis la fin du XIX^e siècle en particulier, une extraordinaire floraison d’écrits musicologiques, historiques, technologiques, scientifiques et littéraires, inspiré d’innombrables compositeurs, intrigué de savants acousticiens jusqu’à nos jours, comme aucun instrument de musique ne l’avait jamais fait.

Historique

Musicalement, le violon est caractérisé par le fait qu’il est un instrument à touche lisse (contrairement à la viole) et qu’il comporte quatre cordes accordées à la quinte. Si l’on ne retient que ces particularités fondamentales, on peut trouver au violon des ancêtres, il y a des millénaires, en Inde ou en Chine. En Europe, le mot «violon», selon H. Coutagne, est passé du provençal dans notre langue non vers 1550, comme le prétendent les partisans de la théorie en question, mais à une époque très antérieure; non seulement il est usité à Lyon en 1548, mais il figure en 1533 dans les dépenses secrètes de François I^er. Si des incertitudes subsistent quant à l’instrument désigné alors par ce vocable, on commence à trouver des documents précis dès le milieu du XVI^e siècle, montrant qu’il s’agit bien du violon actuel, dans sa forme, ses dimensions et son jeu. Dès 1556, Philibert Jambe de Fer, comparant l’instrument aux violes, en parle sans ambiguïté; en 1562 est gravé le célèbre portrait de Gaspard Duiffoprugcar, luthier à Lyon, qui lève tous les doutes. Ce dernier personnage semble avoir joué un rôle absolument déterminant dans la mise au point de l’instrument tel qu’on le connaît. Fabricant de luths, de violes, de harpes, c’était un luthier raffiné, connaissant bien son métier. Ce fut lui qui eut très probablement l’idée de modifier un instrument, le rebec, fort utilisé en Europe dès le Moyen Âge, et plus particulièrement pratiqué à Lyon, alors quasiment «capitale des Gaules»... Cet instrument avait trois cordes. On rajouta une quatrième corde pour en augmenter l’étendue et lui donner un corps «noble» à la manière des violes! Il est certain que le violon fut tout de suite une réussite. Dès 1618, Praetorius le décrit, croquis coté à l’appui, de manière précise dans la forme et les dimension qui sont siennes aujourd’hui. La perfection de la conception est attestée par le fait qu’on a tenté en vain et d’innombrables fois de l’améliorer. Même si F. Savart, au début du XIX^e siècle, réussit à montrer que la forme de la caisse jouait un rôle secondaire dans la sonorité de l’instrument, il n’en reste pas moins vrai qu’elle est justifiée pour des raisons de tenue dans le temps.

Le violon, à l’époque de Stradivarius, était un membre de toute une «famille»: violon, alto, ténor, basse et contrebasse. Le ténor, qui se jouait sur les genoux, disparut de bonne heure. On notera que les dimensions relatives entre les membres de la famille découlent d’expériences empiriques et sont liées aux propriétés de l’oreille humaine. Celles-ci n’étant pas «linéaires», le violon, l’alto, le violoncelle, la contrebasse ne sont pas géométriquement semblables: s’ils l’étaient, le quatuor ne serait pas de sonorité homogène.

Principes acoustiques

Prenons une «caisse» sonore quelconque et excitons-la en frappant dessus d’une manière donnée. On entend un «bruit» complexe, dont la «hauteur» varie selon les dimensions, la nature des matériaux, les épaisseurs des tables. Ce bruit, on sait actuellement l’analyser sous l’aspect d’une «courbe de réponse», qui indique les pointes de résonance propres à cette caisse. Excitons cette caisse à l’aide d’une corde. Le son produit est d’autant plus intense et plus riche que le son de la corde et ses composantes coïncident avec la courbe de réponse. On vérifie en effet qu’en tendant graduellement la corde le rendement sonore sera optimal pour une certaine tension de corde, c’est-à-dire une certaine note, les notes voisines étant encore acceptables. Avec une simple boîte, on peut exploiter une octave par exemple. Mais une octave est insuffisante pour réaliser une musique élaborée. Comment faire, alors, avec une caisse unique si l’on désire une étendue de trois ou quatre octaves ou plus? La solution du problème avait déjà été amorcée par les fabricants de rebecs. Ils posaient un pied du chevalet sur la table mince en sapin, qui était très «souple» (grand degré de liberté) et qui permettait ainsi d’amplifier correctement les sons graves de l’instrument. Le pied droit du chevalet ne s’appuyait pas sur la table, mais, par l’intermédiaire d’une petite tige de bois, l’âme, sur le «fond» de l’instrument, fait en bois très dur (olivier, érable, etc.). Le degré de liberté du fond étant très faible, on favorisait ainsi les sons aigus. Un seul instrument permettait de ce fait d’exploiter près de deux octaves.

Les dispositions du rebec furent adoptées et améliorées par l’inventeur du violon. Un perfectionnement consiste à coincer l’«âme» entre la table et le fond, ce qui évitait certainement bien des problèmes de tenue du chevalet; un autre fut de coller sous le pied gauche du chevalet, du côté des cordes graves, une petite verge de sapin, la «barre», qui, alourdissant la table, favorisait ainsi les graves. L’étendue sonore de l’instrument, moyennant quelques «extensions» du petit doigt, couvrait pratiquement deux octaves et demie. Lorsqu’on apprit à «démancher», c’est-à-dire à déplacer la main le long du manche, et lorsqu’on sut fabriquer des cordes de qualité requise, le violon dépassa rapidement l’étendue de quatre octaves. La technique de l’archet permettant de moduler les timbres à l’infini selon la façon d’attaquer les cordes, la vitesse et la place de la mèche, le violon réalisa des performances musicales qui n’ont été dépassées par aucun autre instrument, en particulier si l’on considère la simplicité des moyens mis en jeu et le faible encombrement. Des virtuoses apparurent de bonne heure, qui poussèrent la technique de jeu à un point extraordinaire, permettant à ceux qui avaient la patience d’apprendre de réaliser des combinatoires sonores d’une richesse infinie, s’adaptant sans autre rajout aux contraintes des musiques ethniques, du jazz, des musiques d’avant-garde... La hauteur des sons peut, en effet, être variée continûment; il est possible de réaliser les plus subtiles nuances d’intensité et de timbre.

Bien entendu, un violon peut être «bon» ou «mauvais». Ces termes recouvrent un grand nombre de variables. Il est évident que l’habileté du luthier y est pour beaucoup: choix des matériaux, façon de les traiter de tirer les épaisseurs, de «barrer» et de régler l’âme pour obtenir un optimum fonctionnel, favorisant à la fois le grave et l’aigu et «donnant» un timbre agréable. On a beaucoup parlé du rôle prétendument mystérieux du «vernis de Crémone» qu’utilisèrent les luthiers italiens des XVII^e et XVIII^e siècles. Toutes les expériences – et elles sont nombreuses – faites à l’abri de la suggestion et de la supercherie ont montré l’inanité de telles légendes. Un violon est une «machine» vibrante; les sons qu’il rayonne sont fonction de la nature des matériaux et de la structure de la caisse. Dans certains cas particuliers (forte imprégnation), le vernis peut influer plus ou moins notablement sur le rayonnement acoustique. Il joue, en fait, le rôle d’un «filtre acoustique»; mais, en tant que tel, il ne peut que retrancher et non ajouter des qualités aux sons! Le fonctionnement d’une machine «manuelle» dépend de toute façon beaucoup plus du talent de celui qui s’en sert. Ce sont d’habiles commerçants, en particulier depuis Jean-Baptiste Vuillaume, qui ont lancé le mythe du «vernis de Crémone» et celui de la «supériorité des Italiens». La réussite d’un instrument implique de la part du luthier un long apprentissage et beaucoup de «flair» dans le choix des matériaux et dans leur traitement. On a cependant montré que l’on pourrait actuellement obtenir à coup sûr des résultats de qualité en utilisant des méthodes de contrôle et de recherche scientifiques (mesure des modules d’élasticité et de l’amortissement des bois, études acoustiques comparatives au spectrographe acoustique, au sonographe en particulier, etc.). L’électronique et l’informatique ont apporté au chercheur des moyens d’investigation très sophistiqués. Mais en fait très peu de chercheurs s’intéressent à l’étude physique du violon, qui s’avère décevante. La raison en est à rechercher dans le fait que le violon (comme tous les autres instruments traditionnels) est une «machine à faire des sons» réalisée empiriquement par des facteurs qui apportent une solution optimale à un problème d’une complication inouïe. En effet, un instrument de musique représente une combinatoire entre un nombre considérable de variables dont beaucoup échappent largement à la physique, en particulier celles qui relèvent de la psychophysiologie auditive – une science où subsistent bien des «ombres».

Considérations esthétiques

Beaucoup d’auteurs vantent la beauté de la forme du violon. Une forme est belle lorsque les rapports entre ses diverses dimensions respectent un certain nombre de lois géométriques et perceptives. À l’époque de la création du violon, l’esthétique des proportions préoccupait nombre d’artistes. Les architectes, notamment, reprenant des idées de l’Antiquité, avaient remis en honneur diverses doctrines sur la beauté des formes, dont l’une des plus connues est celle du nombre d’or: lorsqu’on partage un segment de droite en deux parties telles que le rapport entre le tout et la plus grande partie soit égal au rapport entre la grande et la petite partie, on a réalisé la «section dorée». Si la longueur du «tout» est égale à 1, le point de partage en question se trouve à 0,618... d’une extrémité. On peut dès lors imaginer une forme dont toutes les dimensions soient reliées entre elles par le «nombre d’or» (1,618...). Cette forme présente alors une «eurythmie» particulière confirmée par les recherches des psychophysiologues (G. T. Fechner). Quoi qu’il en soit, maints chercheurs ont tenté l’analyse de la forme du violon à l’aide du nombre d’or, et l’on a même retrouvé des coïncidences qu’on peut difficilement attribuer au hasard, mais plutôt à une connaissance approfondie de certaines règles d’esthétique classique fort bien connues durant la Renaissance.

Problèmes technologiques de construction

Le fabricant de violons traditionnel, le «luthier», fait un métier difficile. Il doit d’abord acquérir les bois nécessaires, tels que l’épicéa et l’érable. Ces bois doivent présenter des qualités bien définies. Ils doivent être «nerveux» (modules d’élasticité élevés), légers (faible masse volumique ou «densité»), peu sujets à la déformation permanente. Les bons bois de lutherie viennent de Roumanie, de Hongrie, du Tyrol, de Suisse. On les laisse sécher dans certaines conditions pendant plusieurs années. Puis le luthier (cf. gravure) choisit un «modèle», généralement copié des anciens italiens de l’époque classique. Un «moule» en bois plein, ayant la forme intérieure de la caisse, lui permet de réaliser et de monter les «éclisses», sur lesquelles on collera fond et table. Le fond est tiré d’une planche d’érable modelée en forme de voûte, afin que l’instrument puisse résister à la déformation provenant de la tension des cordes (environ 25 kgf en tout). Le fond est ensuite «vidé», les épaisseurs finales étant faibles (de 2 à 5 mm environ). Tout ce travail se fait à l’aide de gouges creuses, de petits rabots à semelle bombée, de racloirs, de papier de verre, etc. Enfin, le fond est collé sur les éclisses. On enlève alors le moule intérieur et on confectionne la table en épicéa tout comme on l’a fait pour le fond. On coupe dans la table deux ouvertures en forme de f (les ouïes), puis on colle une «barre» sous le pied gauche du chevalet. La table est ensuite collée à son tour sur les éclisses. La «caisse» est terminée. Les bords sont renforcés par incrustation de «filets» (généralement deux filets noirs et un blanc). On confectionne ensuite le manche à partir d’un bloc d’érable. «Chevillier» et volute sont de vraies pièces de sculpture permettant au luthier de «personnaliser» son violon. Finalement on vernit l’instrument, chaque luthier ayant ses «secrets»... Lorsqu’on veut empêcher la pénétration trop grande du vernis, on enduit le bois d’un encollage. Les vernis peuvent être à l’alcool, aux huiles essentielles, à l’huile de lin (vernis gras); ils sont généralement colorés «dans la masse» et leur application est délicate. En facture industrielle, on utilise couramment des vernis «modernes», appliqués au pistolet, dont l’aspect est souvent moins séduisant que celui des vernis traditionnels. Finalement, on place l’âme, petite baguette d’épicéa, coincée entre la table et le fond, un peu en arrière du pied droit du chevalet, du côté des cordes aiguës. La distance âme-pied du chevalet permet de régler dans une assez large mesure le degré de liberté du pied droit, c’est-à-dire le degré d’acuité des notes aiguës. Pour le grave, régi par la barre, on ne peut malheureusement pas faire de réglage de ce genre sans ouvrir l’instrument.

Enfin on monte les cordes et l’on essaye l’instrument; on modifie le cas échéant le réglage d’âme, les dimensions du chevalet. L’instrument, soumis à des contraintes assez fortes venant de la tension relativement élevée des cordes, se déforme toujours plus ou moins au début, et la «sonorité» évolue pendant tout ce temps. Mais après quelques semaines ou quelques mois, le violon se «stabilise» et on peut alors en jouer dans de bonnes conditions pendant fort longtemps, moyennant quelques précautions (éviter les chocs, l’humidité, etc.).

La facture traditionnelle est quasi artisanale; mais il existe aussi une production industrielle. On ne peut obtenir, alors, une qualité sonore stable que si les bois sont de même qualité ou si l’on retouche chaque instrument. Le violon bien fait étant «inusable», le luthier moderne vit difficilement de son métier.

Fruit d’une heureuse initiative d’un luthier du XVI^e siècle, le violon reste un instrument traditionnel exemplaire, offrant à qui veut se donner la peine d’apprendre à le maîtriser des possibilités d’expression infinies. Sa pérennité n’est pas le résultat du hasard: s’il a subsisté pendant plus de quatre siècles, pratiquement inchangé, c’est qu’il représente une réalisation optimale, un compromis entre de nombreux impératifs d’ordre matériel et acoustique.

Le violon et sa musique

Les musiciens qui ont adopté le violon dès sa naissance sont des «rebecquets»; on «en use en dancerie communément et à bonne cause [...] même en conduisant quelques noces ou mommerie» et «il se trouve peu de gens qui en usent sinon ceux qui en vivent par leur labeur» (Philibert Jambe de Fer, 1556). Le violon est donc l’instrument des «violoneux» qui jouent des musiques populaires de structure simple, dont on ne retrouve pas de littérature écrite.

Cependant les avantages «acoustiques» de l’instrument sont énormes et lui permettent de supplanter rapidement les instruments de l’époque, le luth en particulier. Mersenne (1636) précise déjà que «les sons ont plus d’effet [...] sont plus vigoureux et percent davantage [...] Et ceux qui ont entendu les vingt-quatre violons du roy ajoutent qu’ils n’ont jamais rien ouï de plus ravissant ou de plus puissant: de là vient que cet instrument est le plus propre pour faire danser, comme l’on expérimente dans les ballets et partout ailleurs».

Mersenne donne aussi la partition d’une «Fantaisie à cinq composée par le sieur Henry le Jeune», d’allure simpliste. Mais il faut se défier de cette simplicité apparente: la partition de l’époque ne représente que le «squelette» de la musique. ^{[cf. IMPROVISATION MUSICALE]}. Que savons-nous du style de jeu de Balthazar de Beaujoyeulx, dont tout le monde parlait avec admiration? Que savons-nous de la technique violonistique de ce temps-là? Autant dire rien. Les musiciens de l’époque n’étaient cependant certainement pas plus malhabiles que ceux d’aujourd’hui. Mersenne nous le dit bien: le musicien ne peut pas «toucher plus de seize fois la corde (par seconde)» et ce nombre n’est toujours pas dépassé par les plus habiles virtuoses de nos jours!

Cependant, le violon reste longtemps, du moins en France, l’affaire d’un domestique et la musique dont il est chargé est de la «musique fonctionnelle», qu’on n’écoute pas pour elle-même, mais qui sert à faire danser. Ce n’est qu’au début du XVII^e siècle qu’apparaissent des pièces de «concert» pour violon seul et des «sonates»; Torelli élabore la formule du concerto (dans le sens actuel du terme) et Corelli parfait cette formule. Dès 1607, Monteverdi, il est vrai, utilisait déjà, dans son Orfeo , des «petits violons à la française». Quoi qu’il en soit, l’instrument a probablement été inventé en Italie, où, dans ses débuts, les noms de violonistes-compositeurs y sont légion: Vivaldi, Albinoni, Vitali, Geminiani, Locatelli, Veracini, G. Tartini surtout.

En France, c’est au milieu du XVIII^e siècle que le concerto italien est admis, et encore grâce à des compositeurs de la taille d’un Couperin et à des violonistes-compositeurs du talent d’un Leclair, d’un Rebel, d’un Senallié, d’un Francœur, d’un Mondonville. Finalement vient celui qui fait entrer le violon parmi les «grands»: G.-B. Viotti.

En Allemagne, le violon a acquis très tôt ses titres de noblesse avec Bach, Telemann, Haendel, Leopold Mozart, Haydn, Mozart... puis Beethoven.

Au XIX^e siècle fleurissent des œuvres dans toute l’Europe. Paganini pousse la virtuosité à un point jamais atteint. Puis viennent Baillot, Kreutzer, Spohr, Sev face="EU Caron" カik, Rode. Tous ces violonistes composent pour leur instrument, qu’ils connaissent bien et dont ils savent exploiter les possibilités. Si leur musique a vieilli, on ne peut disconvenir qu’elle est merveilleusement écrite pour l’instrument et qu’elle exige une technique sans failles. Les compositeurs les plus illustres écrivent: Mendelssohn, Brahms, Saint-Saëns. Dès le début du XX^e siècle, de plus en plus, deux directions s’amorcent: musique «sérieuse» (concertos, quatuors, sonates, trios) et morceaux de genre, qui semblent souvent douteux aujourd’hui (romances, pots-pourris, variations sur des airs d’opéras, fantaisies). Cependant, des œuvres remarquables paraissent, véritables modèles pour les violonistes: la Havanaise de Saint-Saëns, la Symphonie espagnole de Lalo... Fauré, Franck, Ravel, Prokofiev écrivent aussi pour l’instrument. La technique violonistique est poussée à un point qui semble impossible à dépasser avec Sarasate, Wieniawski, Ysaýe, Enesco, Jacques Thibaud, Benedetti, Zino Francescatti. Les quatuors Capet, Calvet, Pascal, Loewenguth, Poulet, Pasquier, Juilliard, Végh, La Salle, Arditti aussi bien que les grands solistes: D. Oïstrakh, L. Kogan, I. Stern, N. Milstein, Y. Menuhin, mettent en valeur des œuvres raffinées où le violon est maître chez lui. Cependant, le développement des moyens électroacoustiques et les nouveaux modes de jeu enrichissent l’écriture violonistique telle qu’elle est mise en œuvre par L. Nono dans La lontananza nostalgica utopica futura , B. Ferneyhough dans Intermedio alla ciaccona , H. Lachenmann dans Reigenseliger Geister ou E. Nunes dans Einspielung I .

Nous assistons aussi à un retour d’intérêt pour les musiques de violon de l’époque baroque, n’exigeant pas une virtuosité aussi poussée que celle d’un Ysaýe... et qu’un amateur moyen réussit à exécuter correctement pour son plaisir. Une renaissance du violon s’amorce en divers pays du monde, du Japon aux États-Unis en passant par la France; les œuvres violonistiques du passé ressurgissent dans des interprétations authentiques. Les instruments de musique anciens, le luth, la viole, sont fabriqués à nouveau et joués. Le violon leur emboîte le pas. Car il ne semble pas qu’il puisse être surpassé, eu égard à la simplicité des moyens et à ses possibilités acoustiques. L’instrument est petit; il couvre quatre octaves et demi; ses «champs de liberté», enfin, sont quasi infinis. Champ de liberté des hauteurs: on peut jouer en continu tous les sons possibles, faire des vibratos de largeur quelconque, des glissandos, exploiter les effets attractifs, etc. Champ de liberté de l’intensité: on dispose, entre le pianissimo et le fortissimo, d’une large dynamique (quelque 40 décibels au moins). Champ de liberté des timbres: il est illimité; on peut, si l’on est habile, faire chatoyer la «pâte sonore», entre les sons veloutés, les sons tendres, les sons brillants, voire agressifs. L’ordinateur détrônera sans doute les instruments de musique traditionnel, du moins en ce qui concerne la «fabrication de la musique de consommation courante». Mais le violon subsistera sans doute longtemps encore, ne serait-ce que comme instrument «ancien», que l’homme jouera pour son plaisir. La littérature écrite, de tous niveaux violonistiques, étant d’une abondance inouïe, il ne sera même pas nécessaire de récrire des œuvres pour l’instrument: il suffira de les redécouvrir. Après un demi-millénaire d’existence, le violon continuera probablement encore à ravir nos descendants!

• vyolon 1500; it. violone « grosse viole, contrebasse », le mot pour « violon » étant violino

1 ♦ Instrument de musique à quatre cordes accordées en quintes, que l'on frotte avec un archet, et qui se tient entre l'épaule et le menton. Parties du violon. ⇒ âme, chevalet, corde, crosse, éclisse, 2. manche, ouïe, sillet, table. Facteur de violons. ⇒ luthier. Violon signé Stradivarius (un Stradivarius). Mauvais violon. ⇒ crincrin. Jouer du violon; gratter, racler du violon. Joueur de violon de concert (⇒ violoniste) ; de village (⇒ ménétrier, violoneux) . « Les sanglots longs Des violons » (Verlaine). « Le violon frémit comme un cœur qu'on afflige » (Baudelaire). — Sonate pour piano et violon. Les deux violons (premier et second violon), le violoncelle et l'alto du quatuor à cordes. — Par ext. Famille des violons : le violon lui-même, l'alto, le violoncelle, la contrebasse.

♢ Loc. Accorder ses violons. Fam. C'est comme si on pissait dans un violon ! — (1922) VIOLON D' I NGRES :le fait, pour un artiste, de pratiquer un art qui n'est pas le sien (comme le peintre Ingres pratiquait le violon); par ext. activité artistique exercée en dehors d'une profession. L'aquarelle est son violon d'Ingres. ⇒ hobby, passe-temps.