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LYRISME

La notion de lyrisme unit traditionnellement la poésie au chant. Ce terme doit en effet son nom à la lyre dont les accords harmonieux accompagnaient dans l’Antiquité les compositions des aèdes. Associé à la figure d’Apollon ou d’Orphée, cet instrument pacificateur devint le symbole de l’inspiration poétique et des pouvoirs du poète: suspendre le temps, calmer les souffrances, apprivoiser la mort... Issu de la langue grecque, l’adjectif « lyrique » apparaît en français au XVI^e siècle, et se répand largement dans toutes les langues européennes. Plus tardif, le néologisme « lyrisme » date du début du XIX^e siècle: il semble qu’il vienne traduire l’hégémonie romantique du genre lyrique, voire l’identification complète de la poésie à sa part la plus subjective. Pourtant, le lyrisme ne saurait se réduire à la seule catégorie de l’expression personnelle du poète. S’il se nourrit d’intimité, l’altérité le travaille. S’il articule une voix toute personnelle, c’est souvent pour y faire entendre l’épreuve de l’impersonnalité même. En fait, le lyrisme associe étroitement trois données: la subjectivité, le chant et l’idéalité.

Subjectif, le lyrisme prête voix au contenu sentimental de l’existence du sujet. Le poète lyrique est par excellence celui qui dit « je ». Sa parole se distingue par là de celle du poète dramatique et du poète épique. Expressive, elle tient d’abord du cri, mais s’attache à idéaliser une émotion intime et immédiate, au moyen d’un développement harmonieux.

Chantant et mélodieux, le lyrisme recherche l’harmonie. Il privilégie les valeurs musicales du langage. Son moyen d’expression privilégié est donc le vers, dont il a contribué à faire évoluer les formes. Les aspects du texte lyrique se sont modifiés à mesure que changeait le statut du sujet dans l’histoire, ainsi que son rapport au monde, au langage, aux œuvres du passé et à lui-même.

Idéal, le lyrisme sublime le contenu de la vie affective du sujet, avec le secours de la musique et des images. Il a vocation à l’éloge et à la célébration, tout autant qu’à la plainte élégiaque. Il recompose une unité dont la lyre même fut le modèle, en tirant parti d’une discorde affective

Sous des formes savantes ou populaires, le lyrisme prête voix à la gamme entière des émotions humaines, des plus fugaces aux plus durables, et des plus futiles aux plus nobles. Plus qu’un genre parmi d’autres, il tend donc à représenter l’expression poétique dans toute son étendue, voire le désir qui y préside et les énergies qui y sont à l’œuvre. Si l’on qualifie volontiers de « lyrique » celui à qui les mots viennent en abondance et par enthousiasme, c’est sans doute que ce terme vague désigne le mouvement même que la créature humaine accomplit dans le langage pour y chercher un bien qui demeure hors de sa portée au sein de la réalité.

1. Le lyrisme arabe

Jusqu’au début du XX^e siècle, la littérature arabe est essentiellement poétique, et le développement du lyrisme se confond avec l’histoire de la poésie. Il trouve d’emblée son expression la plus élaborée dans la qa ル 稜da , composition d’apparat consacrée au panégyrique ou au thrène. Née, au cours de la période archaïque, dans la bouche des poètes bédouins, devenue exercice d’école lucratif chez les poètes sédentarisés des centres urbains de l’empire, réglementée par les théoriciens du IX^e siècle (III^e siècle de l’hégire), la qa ル 稜da va rester le genre dominant.

Cependant, la production se diversifie à partir de ses registres thématiques. Le traditionnel prélude élégiaque (nas 稜b ) n’avait déjà pu contenir la plainte passionnée d’un Ma face="EU Caron" ギn n Layla, ni la quête amoureuse entreprise au ネi face="EU Caron" ギ z par ‘Um r Ibn Ab 稜 Rab 稜‘a. Du fait de l’urbanisation et du mélange des ethnies naît l’école courtoise de Ba face="EU Updot" 濫d d menée par al-‘Abb s Ibn al-A ムnaf, gloire de la cortezía arabe; la poésie bachique s’impose avec le groupe des libertins conduit par Ab Nuw s; la méditation devant l’existence et la mort connaît avec Ab -l-At hiya une haute fortune. En Andalousie, la poésie strophique du muwašša ム et du za face="EU Caron" ギal propose un lyrisme plus adapté à la sensibilité populaire et à la générosité de la nature.

Ces voies, tracées pour la plupart dès le VIII^e siècle, seront les seules ouvertes à la création. À la stabilité étonnante des structures socio-culturelles correspondent une fixité non moins notable des genres et la permanence des sources d’inspiration.

Faisons justice d’une erreur trop longtemps tenue pour vérité: le poème ne se confond pas avec le chant, même à l’époque archaïque; il se psalmodie, se déclame avec une scansion qui en marque le rythme; il ne s’accompagne pas obligatoirement d’une mélodie. Les cantilènes chamelières, les litanies incantatoires de caractère magique et toutes formes de discours chanté ont contribué à délimiter la poésie, à mettre au point son langage et certains de ses procédés, mais doivent s’en distinguer. L’activité des musiciens-chanteurs du ネi face="EU Caron" ギ z, dont l’intervention fut décisive dans le domaine de l’amour courtois, et plus tard celle de leurs successeurs de la mouvance iraqienne, prouvent à l’évidence que la création poétique est indépendante de la composition musicale qui s’en inspire.

Le lyrisme arabe s’exprime en trois registres principaux: l’amour, la nature, les vertus humaines. Mais il réside moins dans le traitement de thèmes usés par un emploi trop fréquent que dans les structures du poème, l’organisation du vers et surtout la nature du langage. « Un même répertoire de grands sentiments, qui sont le lot commun de l’humanité, lui fournissant ses thèmes inépuisables d’inspiration », comme le fait remarquer Jean Cohen à propos de la poésie lyrique, « le poète est poète non par ce qu’il a pensé ou senti, mais par ce qu’il a dit. Il est créateur non d’idées mais de mots. » Considérons comment, dans la qa ル 稜da, le langage surmonte la banalité du contenu pour faire surgir sa poésie.

La forme qa size=5ル size=5稜da ou le lyrisme d’un langage

On connaît la division tripartite de la qa ル 稜da. C’est d’abord le nas 稜b , prélude élégiaque né de la visite d’un campement déserté, d’une séparation au petit jour, ou de l’apparition de l’ombre de la Dame; à partir de ces situations conventionnelles, utilisant souvent la fiction de réminiscences lointaines, l’amant évoque sa passion en termes érotiques ou courtois. Le nas 稜b se présente comme un agglomérat de motifs et nuances thématiques. Le ra ム 稜l , qui vient ensuite, est la marche vers le protecteur, à travers le désert et ses périls; le poète décrit son coursier, ses armes, les bêtes sauvages, les forces de la nature qui s’opposent à son passage. C’est le lieu privilégié du lyrisme descriptif. Enfin le mad 稜 ム se présente comme un panégyrique du dédicataire, une glorification de ses vertus, de son ascendance, de ses faits d’armes.

L’exigence fondamentale, ressentie par les poètes surtout à partir du IX^e siècle, clairement formulée par les théoriciens, est de maintenir un mouvement qui traverse le poème. L’existence d’un projet conduit jusqu’à son terme guide fermement le poète. La qa ル 稜da ne se conçoit pas comme une accumulation de développements autonomes juxtaposés par artifice, mais comme une succession d’énoncés saisis dans une progression.

La chose est difficile à percevoir: les séquences thématiques ne sont pas soudées les unes aux autres par des ligatures sémantiques de transition; chaque vers doit enclore un énoncé sans possibilité, théoriquement, de déborder sur le suivant; enfin et surtout l’unité du poème n’est pas assurée, en fait, par la convention thématique qui préside à son organisation. La qa ル 稜da ne saurait s’approprier de signification poétique par le seul fait qu’elle est conçue comme l’exposé rituel de thèmes. À suivre cette série linéaire, on ne saisit qu’une architecture apparente et un faux mouvement. C’est dans le langage qu’il faut chercher la vérité d’une poésie et la réalité d’une forme.

Elle doit s’analyser comme une suite de morceaux de bravoure linguistique: le prélude élégiaque, le plus souvent fait de clichés et de formules, est ici suivi de la description d’un fauve, d’un pur-sang ou d’un méhari: alors le lexique animalier, avec ses mots rudes, étranges, aux sonorités éclatantes, s’il ne recouvre qu’une réalité banale, enlève l’adhésion et fonde la réussite du vers. Ailleurs, la description d’une charge, d’un combat singulier, ou celle d’une longue errance dans les solitudes mortelles du désert, permet au poète de puiser dans la redoutable richesse de la langue pour faire jaillir de termes rares la poésie inconnue d’une pensée bien conventionnelle. Ces moments de forte intensité lexicale provoquent chez l’auditeur non seulement l’admiration mais aussi l’émotion. Telle est la souveraineté du verbe arabe qu’il consume la réalité décrite et lui substitue celle de son propre discours. Celui-ci s’offre comme une succession de phases ascendantes et de phases descendantes du langage qui ne s’ajustent pas forcément aux séquences thématiques. Ces alternances impriment son mouvement au poème qui, sans elles, se déroulerait dans la platitude de motifs en vérité si usés qu’on ne leur accorde plus d’attention. Le thème a une fonction ordonnatrice du poème et non génératrice de poésie.

Le poète ne s’en tient d’ailleurs pas à l’exploitation de ses possibilités lexicales. Au plan phonique, il utilise toutes les ressources que lui offre la rhétorique. Il multiplie l’usage de figures incluses dans le vaste domaine du bad 稜‘ , a recours aux allitérations, double et triple l’emploi d’une même racine tout en gardant à ses dérivés leur sens propre. « Le moindre vocable s’avance dans l’exubérance de ses complicités sonores. » C’est une arabesque de rythmes qui déroule ses sinuosités vers la rime. Rappelons que celle-ci est unique, quel que soit le nombre des vers. La même sonorité vient clore chaque énoncé comme une litanie sans cesse reprise. En poésie arabe, la rime envahit véritablement le vers, préside, avec le mètre, à la répartition de ses masses rythmiques et assure sa force incantatoire. Le lyrisme verbal vient superbement soutenir l’inspiration. On comprendra sa force lorsque celle-ci a pour source les moments glorieux de la geste d’une nation.

La vision lyrique d’un monde: le lyrisme et le réel

La poésie arabe ne redit pas une expérience vécue, ou cesse très vite de le faire. Ce n’est pas le réel qu’elle explore, mais ses ressources linguistiques qu’elle exploite. À une étape de réalisme au cours de laquelle le poète exprime un objet avec précision, succède la phase de stabilisation d’une écriture qui tire d’elle-même son expressivité.

Exemple frappant, la production érotico-élégiaque. La femme n’a place dans la culture qu’en tant que mythe. À la vérité tumultueuse et humaine de l’amour se substitue une fiction qui prétend contenir et définir seule l’art délicat du bien aimer. D’où, des siècles durant, la fixité du registre thématique, le recours aux mêmes clichés, l’adoption des mêmes attitudes. Cet effacement progressif du réel ne doit pas se mesurer à la suppression de toute référence précise: ce serait rendre la chose banale. Il doit se juger à l’impossibilité où se trouve le réel de faire irruption dans la création pour s’imposer à ses modes, créer son propre langage et faire naître une vision nouvelle du monde.

C’est, au contraire, un langage préconstitué, reflet d’une culture figée, qui impose sa propre réalité et résiste à toute poussée extérieure. Il abandonne, pour cela, toute référence à un monde en mutation, refoule le particulier, refuse toute palpitation personnelle. Seul le commun est poétisable, car il assure la pérennité d’une écriture.

Cela ne vaut pas seulement pour l’amour. Le lyrisme de la chevalerie bédouine, l’ivresse bachique, la méditation sapientiale et ses élans secrets sont contenus dans et par une langue poétique fixée ne varietur . Elle est l’imagination du poète, « elle seule recharge une existence prête à se vider ».

Cela a donné lieu à des réutilisations remarquables: la terminologie amoureuse fut reprise telle quelle par les mystiques exprimant leur passion de Dieu; le vocabulaire bachique d’Ab Nuw s se retrouve chez Ibn al-Far 稜 ボ. Les images de jactance guerrière, où le choc des sabres scande la charge des chevaux, servent, de nos jours encore, à décrire le combat des tanks et s’enfièvrent de lyrisme révolutionnaire. Les sentiments de courage, de fierté, d’honneur, caractéristiques d’un archétype, se célèbrent en des discours somme toute proche des mu‘allaq t . La nostalgie d’un passé glorieux, le sentiment exacerbé de sa valeur, la sensation aiguë du temps qui vous traverse, l’attente résignée mais inquiète de la mort, tous ces grands thèmes de la vieille poésie ne cessent de résonner en l’homme moderne que l’Arabe essaie de devenir. La vision lyrique d’un monde, hostile ou fraternel, se perpétue ainsi par la magie souveraine du verbe.

2. Le lyrisme chinois

Qu’on imagine un peuple, à tous les âges de la vie, à tous les degrés de l’échelle sociale, unanimement féru de rythmes et de chansons. Une langue sans flexion, dont les éléments immuables se passent aisément des particularisations du genre, du nombre, de la personne. Une syntaxe malléable, où le nom, l’adjectif, le verbe peuvent échanger leurs fonctions, et qui structure spontanément la phrase en groupes rythmés et parallèles. Un lexique aussi riche d’implications à la verticale que foisonnant à l’horizontale. Une phonétique dont la pauvreté avantage les chercheurs de rimes, et dont la polytonie est musique. Une écriture, enfin, douée des pouvoirs d’un langage autonome. Ce paradis de la poésie existe: c’est la Chine. En l’absence de véritable poésie épique ou tragique, la lyrique profite seule, depuis près de trois millénaires, de ces chances exceptionnelles. Aussi la masse de ce long fleuve semble-t-elle sans égale au monde.

Contrastes

On le dit monotone. Son cours, pourtant, n’a cessé de varier. Ce peuple, qui communie dans l’amour de la poésie, se partage lorsqu’il faut en définir le sens. Chacun se réclame de l’antique formule, source de toute critique: « La poésie est le langage du cœur. » Mais qu’est-ce que le cœur (le mot chinois signifie aussi: inclination, ambition)? Pour les uns, qui jamais en Chine n’ont désarmé, c’est la volonté droite, l’ambition civilisatrice du sage. Leurs adversaires ne prêtent à la poésie d’autre fonction que le libre divertissement ou l’élévation individuelle. Autre contraste: entre les improvisations populaires, ces joutes poétiques où s’affrontent les chœurs villageois, et les compositions de la classe mandarinale, tenue par ses fonctions de cultiver l’art poétique. L’imitation servile des Anciens et le respect des règles provoquent les plus violentes réactions: pour tel rebelle, au XVII^e siècle, il n’est de « vraie poésie » que le cri du nouveau-né. Le lyrisme en Chine est multiple et divers. Veut-on le définir par sa concision, sa grâce et sa mesure, que faire de l’exubérance, de la magnificence du Chu ci ? Prétend-on canoniser la grande époque des Tang? Celle des Song qui lui succède, ce deuxième âge d’or, renverse les valeurs établies. Elle instaure un lyrisme raisonneur, qu’envahit la philosophie. Elle décrit, avec une familiarité provocante, les banalités jusqu’alors ignorées de la vie quotidienne. Elle renonce au pessimisme des siècles précédents pour la sérénité froide qu’on reconnaît à ses Céladons. Selon un critique japonais, il existe la même différence entre la poésie des Tang et celle des Song qu’entre le vin et le thé.

Cycles lyriques

La longue durée du lyrisme chinois permet cependant de déceler un certain ordre dans la juxtaposition ou la succession de ses courants. L’une des figures qu’ils ont coutume de dessiner est un cercle, sur lequel se succèdent périodiquement des phénomènes analogues. On admet que l’impulsion première réside dans le génie anonyme des masses, créateur des rythmes, tels que les mètres irréguliers des Han (yue fu ), des Tang et des Song (ci ), ou des Yuan (qu ). Ces innovations rythmiques accompagnent l’apparition de mélodies nouvelles, parfois venues d’Asie centrale, comme sous les Han et les Tang. Par l’intermédiaire des baladins et des jongleurs de cour, elles s’imposent ensuite à l’attention des lettrés, habiles à en exploiter les possibilités: soit qu’ils consacrent la primauté, parmi la diversité des rythmes populaires, des grands mètres classiques, le mètre quadrisyllabique, le plus ancien de tous, puis, à partir des Han, les mètres pentasyllabique et heptasyllabique, d’une prosodie assez souple sous leur forme « ancienne », beaucoup plus contraignante lorsque se furent constituées les combinaisons toniques de la « poésie régulière »; soit qu’ils composent de nouvelles paroles sur les schémas irréguliers d’anciens poèmes à chanter, soigneusement reproduits malgré l’oubli des mélodies d’origine. Dans ce dernier cas, les lettrés ne s’imposent aucune fidélité aux thèmes anciennement solidaires des formes qu’ils imitent. Ce n’est guère que pendant la jeunesse de chaque genre que s’affirme, par une double réaction contre la littérature établie, l’association de formes et de thèmes originaux: à l’anarchie prosodique des yue fu des Han sont liés les thèmes de la protestation sociale et de l’évasion, taoïque ou épicurienne; la nouveauté et la souplesse rythmiques des ci , sous les Tang et les Song, servent, dans une langue enrichie de vulgarismes, la frivolité assez exceptionnelle d’une grande poésie amoureuse. Mais en gagnant la faveur des lettrés, les genres populaires tendent à perdre leur originalité, sinon formelle, du moins thématique: lorsque la poésie pentasyllabique, à la fin des Han, eut obtenu sa consécration, elle échangea ses sujets avec le fu , le vieux « récitatif »; sous les Song, le ci libertin se mit à traiter les thèmes plus graves du shi . Adoptés et assimilés, les genres nouveaux évoluent, à force de soins, vers leur apogée, que suit un déclin. Mais, alors même que le cycle recommence, par un retour aux sources de l’imagination collective, aucun des genres décadents n’est réellement abandonné. Les plus anciens d’entre eux ont survécu jusqu’à la dernière dynastie impériale qui les a cultivés avec virtuosité.

Signes et transpositions

Peut-être l’originalité du lyrisme chinois réside-t-elle dans une certaine manière d’envisager les rapports du sujet et de l’objet. Le peintre chinois observe longuement la nature, puis, se détournant de son objet, il le recrée dans l’isolement de sa chambre. Le comédien se met d’abord à l’école de la vie, mais il « encode » ensuite son message. De même le poète, s’il laisse parler son cœur – pas de poème, en principe, sans occasion vécue –, transpose ses émotions. Il joue volontiers un rôle d’emprunt: celui d’une femme, ou d’un Ancien dont il imite la manière, ou encore d’un ami dont il imagine les sentiments. Il se contente, pour traduire ses pensées, d’un petit nombre de thèmes, apparemment rebattus mais chargés d’efficace, et qui, de par leur constante association, s’appellent implicitement l’un l’autre – le système qu’ils constituent a été décrit à la fin de l’article CHINE - Littérature, sous la rubrique Thèmes et interprétations . Il dispose, pour la mise en œuvre, d’un code encore plus riche que celui du comédien: une immense topique de signes tacitement acceptés de tous, qui permettent de faire l’économie des motivations réalistes. Il use et abuse de l’allusion historique ou littéraire, tentation mortelle, plutôt que de commettre cette faute: l’aveu direct du sentiment qui l’occupe. La lyrique chinoise se soucie moins de dire que de suggérer. Dès le Shi jing , ses plus anciennes réussites recouraient au procédé de l’« incitation » (xing ) pour susciter, par un jeu d’équivalences ou de correspondances, une atmosphère. Dans la poésie classique, le sentiment, malgré sa prééminence, se dérobait derrière l’objet – ou plutôt le signe – chargé de l’évoquer, et dont la puissance d’éveil était censée s’exercer au-delà du terme de l’œuvre. Le choix et l’élaboration du signe, tel était le grand art, dont la difficulté a été soulignée par mainte anecdote. Pour enfermer le monde dans un microcosme de vingt mots (le quatrain pentasyllabique), pour éterniser la sensation d’un instant, le poète cherchait avec ferveur le mot magique, préférant l’un au multiple, et obtenant la densité par une apparence de vacuité. Le provocant Lin Yutang a pu donner la poésie pour la véritable religion des Chinois.

3. Le lyrisme japonais

En 1897, un groupe de jeunes poètes japonais publiait, sous le titre collectif de Joj 拏 shi (Poèmes lyriques ), un ensemble de recueils de poèmes, précédés de préambules où chacun des auteurs définissait sa propre conception du lyrisme, et d’où il ressortait que la poésie de forme nouvelle serait lyrique ou ne serait pas. L’épithète joj 拏 , « qui exprime les sentiments », employé pour traduire « lyrique », ne pouvait, à leur sens, s’appliquer à la poésie classique, depuis des siècles égarée dans les voies d’un formalisme où le sentiment ne s’exprimait que par le biais d’un réseau d’allusions et de métaphores.

Le lyrisme avait été pourtant parfaitement décrit dans les premières lignes de la préface du Kokin waka sh (Recueil de poèmes japonais de jadis et naguère ), rédigée en 905 par Ki no Tsurayuki (mort en 945): « Le chant du Yamato germe dans le cœur de l’homme et s’épanouit en un feuillage de myriades de paroles. C’est ainsi que les hommes qui vivent en ce monde, puisque diverses sont leurs expériences, expriment ce qu’ils éprouvent en leur cœur au moyen de ce qu’ils voient, de ce qu’ils entendent. Du rossignol qui chante dans les fleurs, de la grenouille qui habite les eaux, entendez la voix: de tous les êtres qui vivent ce qui s’appelle vivre, qui ne chante pas son chant? Ce qui, sans déploiement de forces, ébranle ciel et terre, émeut jusqu’aux démons invisibles, adoucit les relations entre hommes et femmes, apaise même le cœur des fiers guerriers: voilà ce qu’est le chant. »

Après cette déclaration du poète, la lecture du recueil lui-même déçoit quelque peu, et singulièrement celle des livres XI à XV qui contiennent les poèmes d’amour. Déjà les clichés, les comparaisons, allusions, allégories et métaphores compriment les élans les plus sincères dans l’étau des conventions, pour aboutir à la limite à ce pur chef-d’œuvre d’un anonyme, qui revêt, par la grâce d’un savant jeu de calembours, deux significations radicalement différentes (Kokin sh , 755):

DIR

\

Ce sont des rivagesentraînée par les flotsoù seule croîtnoyée dans les larmes l’algue flottantema triste destinée et pour la couper seulementà l’occasion le pêcheur y vient aborder.vous y venez /DIR

Ce sont là certes les jeux auxquels se complaisent les gens de cour, et dont le Genji monogatari , qui les montre en situation, nous donnera maint exemple. Pour retrouver le lyrisme spontané que définit Tsurayuki, poète dont les œuvres sont les plus alambiquées que l’on puisse imaginer, il faut se reporter en fait à la grande anthologie du siècle de Nara, le Man y 拏 sh , achevé vers 760. Des quatre mille cinq cents pièces de cette monumentale compilation, bon nombre sont déjà imprégnées de ce formalisme à qui, précisément, elles serviront de modèle et de caution, mais l’on y trouve également des poèmes « anciens » des VI^e et VII^e siècles, des poèmes des « provinces », production anonyme, sinon populaire, du moins de gens « sans importance », et des poèmes des « gardes des Marches », où des guerriers inconnus, requis pour servir aux frontières lointaines, disent naïvement leur peine.

Il est des élégies funèbres aussi, non point celles que le chantre officiel de la cour, Kakinomoto no Hitomaro, composa pour des princes, mais la plainte d’un époux, d’un amant, d’un fils; des « poèmes qui chantent la couleur de la séparation », d’un temps où s’éloigner de la « Ville », centre unique de civilisation et de culture, était un exil pire que la mort. Et enfin, dans les livres XI et XII, sous la rubrique « Énoncé direct du sentiment », des chants d’amour, anonymes pour la plupart, à qui la forme concise à l’extrême du « poème court » (tanka de 31 syllabes: 5 + 7 + 5 + 7 + 7) confère une puissance rarement atteinte dans l’expression de la passion. Si jamais poète exhala de « purs sanglots », est-ce point celui qui écrivit:

DIR

\

Du jour que j’ai su

(Man y 拏 sh , 2894)/DIR

Les poètes de cour, et les pédants qui commenteront le Man y 拏 sh , diront leur mépris pour l’impudente exhibition des sentiments des anonymes, gens de peu selon toute apparence, qui ignoraient, sinon le mono no aware , le « poignant des choses », du moins l’art de le dire avec élégance, avec ces clins d’œil au lecteur complice que sont les allusions, et les allusions aux allusions, l’art de faire des vers nouveaux avec des mots antiques. (« Pour l’expression préférez l’ancien, pour l’esprit recherchez le nouveau », Fujiwara no Sadaie, Kindai sh ka , 1209.) Cet art, seul peut-être le maîtrisa Minamoto no Sanetomo (1192-1219), le sh 拏gun -poète de Kamakura qui mourut assassiné à vingt-six ans, et qui fut peut-être, après le moine Saigy 拏 (1118-1190), le chantre « de la lune et des fleurs », le dernier lyrique de la poésie classique.

Les livrets des n 拏 , ceux de Zeami en particulier, sont des poèmes admirables dans la forme et dans le fond, mais l’on chercherait en vain dans la chatoyante mosaïque des images et des associations d’idées la moindre expression d’un sentiment personnel; s’ils nous touchent aujourd’hui encore, c’est par des moyens tout autres.

Il en va de même des renga , des « poèmes liés », dont chaque verset était composé à tour de rôle par un auteur différent; de même encore avec les haiku , fussent-ils de l’incomparable Bash 拏, qui suscitent l’émotion du lecteur par une sorte de résonance indirecte. Voilà qui explique l’enthousiasme et les ambitions des jeunes poètes de Meiji qui redécouvraient les racines du lyrisme dans la lecture des chants de l’Occident.

4. Le lyrisme persan

On a donné bien des définitions pour le lyrisme, depuis le recours à l’étymologie (« toute poésie accompagnée par la lyre ») jusqu’à la platitude de Paul Valéry (« le développement d’une exclamation »). Au vrai, c’est, avant tout, un cri; les Iraniens disent: « un chant » (ghenâ ). C’est l’expression intime, condensée, cadencée, d’une « strophe » dont le lien avec la musique est évident. La forme, en persan, du poème lyrique va du bref distique ou « quatrain » – robâ’i d’Omar Khayyâm (1048-1131) ou masnavi des 25 000 vers de Jalâloddin Rumi (1207-1273) – au ghazal de cinq à six distiques où triomphe Hâfez de Shirâz (mort en 1389). On remarquera que tous ces termes techniques sont arabes et que la poésie iranienne a dû couler ses oppositions de timbres vocaliques (a/â , e/i , o/u ) dans le moule sémitique des différences de « quantité » ou de « longueur ». Louis Massignon faisait, en 1950, à propos de Shushtarî, le « Verlaine andalou » enterré à Damiette en 1269, cette observation capitale: « Au lieu que, en poésie [arabe] classique, l’accent est mis sur le premier vers, coup d’archet (Mutanabbî), en muwashsha ム [chanson ou stance], l’accent est mis sur le dernier vers, flèche suprême » ou kharja .

Thèmes privilégiés

Ces formes (dont les poètes modernes font éclater la rigidité) ne sont qu’un cadre pour des thèmes privilégiés, dont la note dominante est érotico-mystique, autour de cet « angélisme » uranien que Massignon appelait si bien « le désir du ciel, sans le désir de Dieu ». D’orthodoxie sunnite ou de tendance sh 稜‘ite, le poète lyrique persan chante d’abord la beauté – qui, dans sa langue, n’a pas de genre et, dans l’usage, pas de sexe. Si la grammaire permet d’être précis, l’éphèbe (pesar ) l’emporte, le plus souvent, sur la nymphe et l’ambiguïté du mot bot (idole) permet toutes les équivoques. On dissertera sans doute indéfiniment sur le « symbolisme » du lyrisme persan: le vin et les beaux garçons doivent-ils être pris à la lettre, ou faut-il y voir le vocabulaire métaphorique cher aux amants divins, aux orants ivres de Dieu? Le débat demeure ouvert. Peut-être, après tout, chaque mot a-t-il trois sens, chaque texte trois versions superposées, comme, toutes proportions gardées bien entendu, dans le jargon de Villon, si habilement décodé par Pierre Guiraud (Le Jargon de Villon ou le Gai Savoir de la Coquille , 1968) d’après les archives du procès de Dijon (1455). Les hommes de foi crieront au blasphème, mais les libertins se réjouiront et les esprits curieux s’interrogeront.

L’Iran reste frappé au coin de la Chine. Haute terre d’Asie centrale, il est le pays des mangeurs de riz, des fumeurs d’opium, des miniaturistes broyeurs de gemmes et manieurs de poil d’écureuil, de la musique lancinante et martelée, du jardin clos sur le kiosque central, des carreaux de faïence dorée, des tapis blasonnés qui lui tiennent lieu de vitraux, et d’une prédilection dialectique pour le contraste éternel entre le scepticisme et le mysticisme, double pente transcendante de l’esprit humain. Le lyrisme persan exprime le temps qui passe et le précaire instant que, dans un souffle, il faut saisir, la prédestination qui laisse peu de part au libre-arbitre, la mort inéluctable et le seul bonheur que le plus démuni puisse goûter sans frais: celui de contempler la triple fraîcheur de la verdure, de l’eau vive et des beaux visages. Tout au fond, on sent sourdre le désespoir. Car tout n’est qu’apparence, comme l’a dit Khayyâm: « Un rêve, une illusion, une fraude, un instant ». Nicholson (1921) donne, de cette idée de base, l’admirable version arabe: le monde est « une pensée à l’intérieur d’une pensée à l’intérieur d’une pensée » (« Khayâl fî khayâl fî khayâl »). Tout s’écoule (« Panta rhei »), dit Héraclite. « Ham-tchun jui », dit Rumi, dans son Masnavi (I, 1145), et il condense sa conception « atomistique » de la durée dans ce vers: « Le temps n’est que le feu d’un tison qui tournoie » (I, 1142 et suiv.).

Rumi, Omar Khayyâm, Hâfez

Pour Rumi, au XIII^e siècle, la poésie est la voix de la lyre, mais celle-ci est, en son temps, le rebec médiéval et surtout la flûte de roseau, le ney , dont Rumi écrit que le son « est du feu, non du vent ». Aussi, dans l’ordre qu’il a fondé, celui des « derviches tourneurs », pour le samâ‘ (qu’Eva Meyerovitch appellera un « oratorio spirituel » et qui est comme un office liturgique), les disciples du maître ont-ils choisi, pour les mener à Dieu, le chemin « de la danse et de la musique ». De même, il voit en Dieu le Calligraphe sans pareil qui a donné aux traits du visage humain la forme des lettres de l’alphabet arabe: « le sourcil comme un nûn , l’œil comme un ル d et l’oreille comme un jîm ». Ainsi les beaux visages témoignent de la beauté divine et, en elle-même, la beauté physique est un signe.

Cette image parfaite du Bien-Aimé, Rumi la rencontra, en 1244, avec un vieux derviche, Shams de Tabriz, auquel il dédia le recueil (diwân ) de ses ghazal , dont la célébrité fut telle qu’on le retrouve, en javanais, dans le Suluk Samsu Tabarit publié, en 1930, par G. W. J. Drewes.

Un siècle plus tôt, Omar Khayyâm (1048-1131), astronome et mathématicien (dont les travaux scientifiques ont été publiés, à Moscou, en 1961, par B. A. Rozenfel’d et A. P. Yushkevitch), était considéré, à juste titre, comme un esprit libre, sinon comme un libre-penseur. Il écrit, et le « coup d’archet » de ce quatrain est célèbre: « Je n’ai pas honte qu’on me blâme de t’aimer », annonçant ainsi le cri que poussera, au XIII^e siècle, le grand poète Erâqi, amoureux d’un jeune derviche:

DIR

\

Dans quel pays, pour quelle foi faut-il qu’on tue

Pour les modernes, il est difficile de ne pas trouver irrévérencieuses (d’autres diront: blasphématoires) ces apostrophes d’Omar Khayyâm: « Serais-tu ivre, par hasard, mon Dieu? », ou même: « Es-tu un âne, ou n’es-tu qu’un gâteux sénile? » Et que dire de cet aveu où le poète s’accepte tel qu’il est:

DIR

\

Chacun est prisonnier de ce qu’il imagine,

Pourtant, la gloire d’Omar Khayyâm est surtout étrangère. Les Iraniens lui préfèrent, presque toujours, Saadi, Attâr ou Hâfez. Saadi, qui vécut au XII^e siècle, est très souvent cité, encore aujourd’hui. Que de fois, dans les rues, entre 1950 et 1952, ai-je entendu dire, selon les circonstances, des vers tels que ceux-ci, parmi les plus célèbres:

DIR

\

Il est fou de montrer sa faiblesse au bourreau,

ou encore:

DIR

\

Après la longue attente, ah! qu’il est bon de voir

Attâr (« le droguiste »), qui vécut (selon Naficy) de 1140 à 1230, nous a laissé deux chefs-d’œuvre, le Masnavi et Le Livre divin (Elâhi Nâmé ), où l’un de ses plus récents traducteurs, Fuad Rouhani (1961), déplore « une absence relative de l’élan lyrique », mais en reconnaissant que « le cri de son âme brûlante » lui a fait découvrir « l’Univers de l’Amour » qui, selon Attâr lui-même, « n’a que trois chemins: le Feu, les Larmes et le Sang ». Quant à Hâfez de Shirâz, il reste le grand favori, celui que presque tout Iranien choisirait d’emporter avec lui dans une île déserte. Ce poète du XIV^e siècle est d’un accent tout moderne. Écoutons-le, ironique et tendre: « Dors-tu, ô toi qui m’aimes depuis si longtemps ? » Et surtout ces vers admirables:

DIR

\

Mon amour, comme le vent, quand tu passes sur

N’oublions pas que le persan est toujours une langue bien vivante, en Iran comme en Afghanistan ou au Tâdjikistan soviétique, après avoir été, au XIV^e siècle, la grande langue de communication internationale de l’Asie et être resté, jusqu’en 1837, la langue officielle de l’Inde. Le lyrisme persan n’est donc pas mort. On le retrouve, par exemple, dans l’épitaphe (1926) gravée sur la tombe du prince-poète Iraj Mirzâ, aux environs de Téhéran, et nombreux sont, même chez les illettrés, ceux qui la savent par cœur:

DIR

\

Le monde de l’amour est enterré ici.

Et puis, cette langue merveilleuse, le persan, au confluent de l’Europe, du monde arabe et de l’Inde, c’était aussi, avec l’urdu et l’anglais, l’une de celles que le grand Mohammad Iqbâl (1873-1938), le poète national du Pakistan, choisit d’écrire, pour plusieurs de ses livres. On a pu comparer son Livre de l’éternité (Jâvid Nâmé , 1932) à La Divine Comédie de Dante ou aux Dialogues des morts de Lucien. Sa traductrice française, Eva Meyerovitch, rappelle, à son propos, que Teilhard de Chardin aimait à dire: « Tout ce qui monte, converge. » Elle croit, non sans raison, que le philosophe chrétien eût aimé ces vers du poète musulman:

DIR

\

Heureux l’homme dont l’âme ignore le repos.

5. Le lyrisme et l’Occident

Aux sources du lyrisme

L’histoire du lyrisme apparaît liée à celle de la subjectivité. Dès la Grèce antique, l’épanouissement du lyrisme a accompagné la prise de conscience de la valeur de la vie individuelle. Les fragments d’Archiloque (env. VII^e s. av. J.-C.) ne chantent encore que des désirs furtifs et des fortunes de guerre, tandis que la poésie de Saphô (qui passe pour avoir dirigé une « maison de servantes des muses ») fait déjà place à une expression intime plus délicate et plus complexe de la vie affective. Les plaisirs et les souffrances de l’amour resteront l’un des thèmes privilégiés du lyrisme: le désordre de la passion rend le sujet sensible à lui-même autant qu’aux détails du monde qui l’entoure. Plus tard, dans l’Antiquité latine, ce sont les poèmes de Catulle (82-52 av. J.-C.) qui inaugurent avec subtilité la tradition de la poésie amoureuse à laquelle Tibulle, Properce ou Ovide apporteront quelques-uns de ses développements les plus frivoles ou mélancoliques.

Un tout autre aspect du lyrisme s’impose avec Pindare (env. VI^e-V^e s. av. J.-C.). D’inspiration dorienne, les épinicies pindariques retentissent comme des hymnes aux dieux et à la cité des hommes. Par-delà l’éloge des athlètes vainqueurs, l’ordre du monde est célébré. La circonstance devient prétexte à une méditation morale et religieuse. La légende et le mythe invitent à méditer autant qu’ils servent à louer. Le lyrisme grec offre alors ses œuvres chorales les plus imposantes et les plus achevées. C’est dans cette tradition de haut lyrisme que s’inscrit encore Saint-John Perse au XX^e siècle.

Depuis les temps les plus anciens, la poésie lyrique apparaît ainsi partagée entre des formes mineures, au contenu léger, et des formes nobles. Ainsi, les expressions les plus anciennes du lyrisme médiéval sont-elles d’inspiration savante ou populaire. Les poètes de cour célèbrent volontiers sur des modèles antiques ou indigènes la puissance de leur prince, la grandeur de Dieu, ou les charmes de la vie profane. Ces poèmes associent le plus souvent, comme dans les chansons de toile, une donnée sentimentale à un récit. Les pastourelles font dialoguer les amours d’un chevalier et d’une bergère. De multiples chansons de marche ou de danse (ballade, rondeau, virelai, rotrouenge) accompagnent les fêtes villageoises ou religieuses. Dans toutes ces formes, l’élément musical est prépondérant. La présence d’un refrain repris en chœur lie l’expression individuelle de la danse collective. Le romancero espagnol, le contrasto italien et la ballade anglaise s’inscrivent dans cette catégorie de genres simples, accompagnés de musique et de danse.

Par ailleurs, le lyrisme tient volontiers de la performance ou de la prouesse. Les tensos des anciens troubadours n’étaient pas sans parenté avec les tournois qui distrayaient leurs seigneurs. Mais c’est surtout au XVI^e siècle, tandis que s’affirment les langues nationales, et parallèlement à la redécouverte des auteurs anciens, que les poètes rivalisent d’ingéniosité. L’enthousiasme panthéiste de l’auteur humaniste, conjugué à son souci de valoriser la langue, est en tous points favorable à la naissance de grandes œuvres poétiques. En Italie, l’inquiet Pétrarque a imposé dès le XIV^e siècle une élégance d’expression jusque-là inconnue. En France, pour faire valoir la noblesse et les beautés de leur langue, les poètes de la Pléiade composent des odes accordées au « son de la lyre grecque et romaine ». Le même souci se retrouve en Angleterre, dans la poésie élisabéthaine.

Autant la poésie lyrique apparaît vigoureuse dans les époques de transition, autant il semble qu’elle s’essouffle quand un ordre triomphe. Ainsi, l’âge classique constitue-t-il un relatif reflux du lyrisme. Les valeurs d’ordre et de hiérarchie, ainsi que l’impersonnalité prônée par le classicisme, vont à l’encontre de la valorisation de la vie individuelle. La figure même du poète se trouve alors rejetée dans l’ombre. S’il existe un lyrisme précieux, celui-ci fait avant tout figure de jeu virtuose. Dans la seconde moitié du XVII^e siècle, en France, c’est sans doute dans la tragédie que se rencontrent les accents lyriques les plus purs. Le lyrisme est alors voisin de la rhétorique, comme en témoignent les Oraisons funèbres de Boileau.

Le lyrisme romantique

Lyrisme et romantisme apparaissent à maints égards comme deux termes synonymes qui s’unissent autour d’un troisième: l’individualisme. Selon Georges Poulet, « le romantique est un être qui se découvre centre ». Par l’introspection, cet être se recueille en lui-même, s’y retire, et parvient tout d’abord à se soustraire au monde environnant, « caractérisé par l’opacité et l’antipathie ». Ainsi recueilli, replié, réuni à soi par la solitude, il se dilate ensuite de l’intérieur, s’accroît, se génère lui-même, et le monde avec lui. Le lyrisme, dès lors, désigne aussi bien le mouvement qui autorise cette dilatation de l’intime que la forme qu’elle prend dans la langue poétique. L’ample développement qui caractérise de nombreuses œuvres romantiques traduit cette expansion du sujet dans la parole. Cela faisait dire à Gaëtan Picon: « Ce que le monde donne à l’âme de présence, ce que l’âme donne au monde de signification, leur respiration commune, leur consanguinité pressentie: telle est l’expérience de la lyrique romantique dans ce qu’elle a de meilleur et de plus fécond. »

Le romantisme lie le lyrisme aux mystères de l’intériorité humaine. Hugo définit la poésie comme « ce qu’il y a d’intime dans tout ». Novalis la perçoit comme un « chemin mystérieux » qui « mène vers l’intérieur », et Tieck comme l’expression de « l’âme humaine dans toute ses profondeurs ». Le romantisme constitue une promotion sans précédent du sujet et de sa liberté d’expression. La lyrique trouve alors sa source vive dans l’exaltation du génie individuel. Elle a partie liée avec l’autobiographie. Les Confessions de Rousseau, le Werther de Goethe ou le Child Harold de Byron contiennent autant de lyrisme que les poésies de Heine, de Hugo ou de Lermontov. Mais, si le sujet romantique s’élance ainsi vers l’idéal en affirmant sa propre subjectivité, c’est bientôt pour refluer dans la mélancolie, puisque l’infini qu’il convoite demeure hors d’atteinte. Une tonalité sombre domine les poèmes de Byron, de Shelley, de Keats, de Kleist, de Pouchkine ou de Nerval, tous morts jeunes et tragiquement fascinés par leur propre fin. Selon Lamartine, l’homme est un « dieu tombé qui se souvient des cieux » (« L’Homme », in Méditations poétiques ). Ce dieu déchu ne peut être reconduit jusqu’à la conscience de sa part divine que par la méditation lyrique. Alors, il s’impose à la nature entière, il reconquiert sa royauté dans le poème. Point minuscule dans l’univers, il est une âme en expansion dans le langage: « Qui n’occupe qu’un point, qui n’a que deux instants, / Mais qui de l’Infini par la pensée est maître, / Et reculant sans fin les bornes de son être, / S’étend dans tout l’espace et vit dans tous les temps » (« L’Humanité »).

Ainsi, plutôt que sentimental, le lyrisme romantique est-il spirituel. C’est en effet dans l’esprit, et au terme du processus amplificatoire de la méditation, que l’expansion cosmique du sujet devient possible. Certes, le sentiment, l’affection passagère, la circonstance sensible constituent la plupart du temps le prétexte, le point de départ, ou la matière première, de ce mouvement expansif, mais le sujet romantique doit passer par l’imaginaire, l’idée, souvent même la morale, pour assurer la transition du singulier à l’universel. Ce qu’il lui importe de montrer à tous, c’est le trajet exemplaire qu’il fait vers la divinité. Ce qu’il lui importe de dire, c’est sa condition d’être déchiré entre une condition fatalement terrestre et un irrésistible désir d’infini. Rejoindre le divin ou se rejoindre soi-même est en fin de compte la même chose: c’est pourquoi la poésie romantique demeure profondément chrétienne. Elle prend en outre une valeur dramatique: on y voit se débattre l’âme et le corps, l’obscurité et la lumière, l’ange et la bête, l’accablement et l’espérance... Dans ce débat qui confronte la créature humaine à ses propres possibles, la poésie prend conscience de son rôle, sa valeur et son autonomie.

Lyrisme et modernité

La modernité fait subir au lyrisme l’épreuve de l’impersonnalité. L’échec de la révolution de 1848 en France, l’ère victorienne en Angleterre, le développement de la société industrielle à travers l’Europe font refluer le romantisme et substituent à ses « illusions perdues » la souffrance de ses « inconsolables stigmates » (Baudelaire). Selon Hugo Friedrich, il appartient à Rimbaud et à Mallarmé d’avoir exercé une profonde influence sur toute la poésie européenne moderne. Mais à ces deux noms sans doute convient-il d’ajouter celui de Baudelaire, par qui commence en France l’histoire moderne du lyrisme. Comment caractériser l’apport de Baudelaire à la modernité poétique? Il semble que l’on assiste avec lui, et à partir de lui, à plusieurs phénomènes convergents: un développement toujours plus aigu de la conscience artistique; la volonté formelle devient prééminente; l’art prend définitivement conscience de son autonomie, voire de son autosuffisance. Les valeurs de création tendent à se substituer dans le lyrisme aux valeurs d’expression. Par ailleurs, on observe une dépersonnalisation accrue du sujet: une distinction rigoureuse est établie entre poésie et sentiment. (« La sensibilité de cœur n’est pas absolument favorable au travail poétique », écrit Baudelaire dans son étude sur Théophile Gautier.) Le lyrisme entreprend pour la première fois de se définir négativement, en prenant à rebours la subjectivité même. Enfin, la sensation et l’intelligence priment désormais sur l’effusion. Au vague des passions se substitue leur intensité, leur analyse. La suggestion l’emporte sur l’expression. L’imagination est perçue, dans la lignée de Poe, comme une « faculté opératoire ». Si la brûlure romantique demeure, elle ne peut ni se dire ni se guérir comme naguère. Cette brûlure s’avive de l’impersonnalité. La lyre se trouve ainsi soumise à une tension nouvelle, qu’exprime l’exploration de formes et de lieux de beauté ou de malheur nouveaux, comme la grande ville, qui est pour Baudelaire l’espace de la modernité. L’espace du lyrisme s’élargit: il ne se confine plus dans le cadre mythique de la nature. De ce déplacement naît une écriture de la discordance, de la dissonance de plus en plus accentuée. Le beau et le bien ne vont plus ensemble. Pour Baudelaire, il s’agira d’extraire la beauté du mal, de rechercher le « bizarre » et le déconcertant. Plutôt qu’une puissance de célébration, le lyrisme devient un agent de métamorphose: il veut changer la boue en or.

Ce sont alors moins les idéaux de l’homme que ses bassesses qui sont l’objet de ce « réalisme » nouveau. Baudelaire explore l’ennui de la capitale. Tchekhov affirme que « les hommes ne font que manger, boire, dormir et mourir ». La poésie devient une forme de lucidité désabusée et désespérée. La réflexion l’emporte sur l’exaltation. Thackeray s’oppose à Byron, comme Browning à Shelley. La poésie pourtant ne décline pas sous les coups de ce prosaïsme; elle se transforme plutôt et inaugure de nouveaux rapports à la prose. Repliée sur sa beauté propre, critique et soucieuse de lucidité, elle se resserre en refusant de s’abandonner aux séductions du sentiment comme à l’idéologie de l’enseignement. Baudelaire répète qu’elle n’a d’autre but qu’elle-même. Quelques années plus tard, les Blätter für die Kunst de Stefan George (1892) affirmeront le souci de « servir l’art, surtout la poésie et l’écrit, en excluant tout ce qui est politique et social ». Le lyrisme individuel est alors objet de soupçon et se voit accusé de complaisance: il apparaît trop directement lié à l’idéologie romantique et à sa valorisation du « moi ». Rimbaud juge la poésie subjective « horriblement fadasse ». Stéphane Mallarmé prône la « disparition élocutoire du poète » et l’art impersonnel. Quand son ami Cazalis lui demande de composer un poème pour sa fiancée (ce sera « Apparition »), il lui répond: « Je ne veux pas faire cela d’inspiration: la turbulence du lyrisme serait indigne de cette chaste apparition que tu aimes. Il faut méditer longtemps: l’art seul, limpide et impeccable, est assez chaste pour la sculpter religieusement. » Les dernières années du XIX^e siècle voient ainsi se développer dans toute l’Europe un culte symboliste de l’évasion esthétique qui promeut un lyrisme pur, détaché de la vie affective du sujet. La poésie s’efforce alors de transcender le réel et de constituer une demeure idéale abritant l’individu de la vulgarité et de la laideur. Dans l’idéalisme magique de Hugo von Hofmannsthal, « les êtres, les choses, les rêves ne font qu’un », tout comme chez les préraphaélistes anglais. Pour Paul Valéry, l’écriture poétique constitue un lieu de résistance formelle aux débâcles de la modernité.

À ce lyrisme fin de siècle, impersonnel, éthéré et séraphique s’oppose le réalisme renouvelé du futurisme italien (le manifeste futuriste de Marinetti paraît le 20 février 1909 dans Le Figaro à Paris), de l’expressionnisme allemand (Lichtenstein, Jacob van Hoddis en 1911) et de l’« esprit nouveau » célébré en 1913 par Apollinaire. L’auteur de « Zone » fait entrer dans la poésie les jeunes sténodactylographes, les « hangars de Port-Aviation » et « les affiches qui chantent tout haut ». André Gide célèbre dans Les Nourritures terrestres la nudité de la sensation. Marinetti proclame qu’« une automobile vrombissante est plus belle que la Victoire de Samothrace ». Le poète américain Walt Whitman, lui, affirmait dès le milieu du XIX^e siècle que la poésie ne doit « rien demander de meilleur ou de plus divin que la vie réelle ». Les surréalistes partageront cette profession de foi, mais en dénonçant les barrières artificielles qui séparent la réalité du rêve et en préconisant « le comportement lyrique, tel qu’il s’impose à tout être [...] dans l’amour » (A. Breton). Le surréalisme renouvelle le rapport au lyrisme en l’ouvrant au hasard objectif et à l’inconscient. Mais ce regain de vitalité ne résiste pas à la Seconde Guerre mondiale. Depuis le milieu de ce siècle, le lyrisme est plus que jamais objet de soupçon. Des poètes tels qu’Yves Bonnefoy et Philippe Jaccottet se sont engagés dans la recherche d’une parole quasi silencieuse qui ne soit dupe ni de son pathos ni de ses images.

Les paradoxes du sujet lyrique

Le sujet lyrique est une entité paradoxale, complexe, problématique. Il se veut une créature terrestre, soucieuse de l’« ici » et du « maintenant ». Mais, par ailleurs, il aspire à l’infini, à l’absolu, au céleste, à l’idéal. Il cultive son intimité, mais il se théâtralise. Il est solitaire et secret, mais il dévoile parfois avec ostentation son intériorité. Possédé et dépossédé, il apparaît, tout comme le poète inspiré, victime et bénéficiaire à la fois d’un enthousiasme dont il n’est pas maître. « Lyrisme » devient alors le nom d’un emportement qui allège momentanément la créature humaine de sa lourdeur terrestre. Longtemps la muse vint incarner cette dépossession bénéfique. Donataire ou destinataire du poème, elle prêta son visage à l’impersonnalité même qui préside à la composition poétique. Elle représente la figure vide d’un pouvoir qui initie le poète à sa propre finitude en lui laissant entrevoir l’infini du langage. Sans doute est-ce à cet entrebâillement fugitif de l’impossible que tient pour une large part la mélancolie chronique du sujet lyrique. Le poète allemand Gottfried Benn écrit: « Le Moi lyrique est un Moi ajouré, un Moi en forme de grille, rompu aux fuites, voué aux regrets. » Mobile et dispersé, le sujet lyrique tente paradoxalement de rassembler dans le langage les éléments épars d’une identité que le langage lui-même voue à la dispersion.

Un exemple peut éclairer ces paradoxes. Le célèbre poème « El Desdichado » de Nerval (extrait des Chimères ) retentit comme une déclaration d’identité: « Je suis le ténébreux, le veuf, l’inconsolé... » En fait, cette apparente affirmation n’est que déclinaison d’identités multiples. Le sujet nervalien ne parvient à se dire qu’à la seule condition de s’identifier à quelque autre. Il se montre par ailleurs doté d’attributs métonymiques (le luth – qui est l’emblème du lyrisme –, l’étoile morte, la « tour abolie ») qui affirment sa négativité fatale (el desdichado signifie, en espagnol: destin fatal). La qualité négative se transforme alors en essence. Le poète est celui qui possède la dépossession. Tout son discours revient à dire « Je suis ce qui n’est pas ». L’identité ainsi posée fait de ce « je » une créature irréelle, spectrale, qui semble détenir une espèce d’autorité du défaut même qui le caractérise. Prince du manque et de la perte, il accède par la négativité même à l’identité, et se proclame ainsi prince de la subjectivité. Mais cette subjectivité est en quête d’un objet perdu. Elle réclame l’existence au « tu » qui lui rendra la lumière, la couleur, la vie. L’existence du sujet lyrique apparaît alors suspendue à l’amour d’autrui.

Le temps et l’espace du lyrisme

Le sujet lyrique ne s’exprime qu’en se liant à un lieu et à une temporalité particulière. Le vallon de Lamartine, le promontoire de Victor Hugo, la « maison du berger » de Vigny, les fenêtres de Baudelaire et de Mallarmé figurent cette posture subjective dans sa relation avec le monde extérieur, qu’il soit naturel ou urbain. Volontiers, rivages et lisières dessinent géographiquement les points de contact entre la finitude et l’infini qui constituent le cœur de l’expérience lyrique. L’espace du lyrisme est volontiers transitoire ou « transitionnel ». Il en va de même pour sa temporalité. Automnes ou crépuscules, aubes ou reverdies printanières, la poésie lyrique célèbre par excellence des commencements ou des fins, des passages et des lisières. L’Ode à l’automne de Keats, les Feuilles d’automne de Victor Hugo ou Le Passereau de Leopardi confrontent le printemps de la vie à son déclin. Quand Giuseppe Ungaretti célèbre les aubes, c’est pour y interroger l’énigme même du commencement. Quand Wordsworth célèbre « Les Narcisses », c’est pour y découvrir des raisons d’espérer. Dans le poème lyrique, la réalité même se trouve momentanément suspendue à l’affection du sujet dont la finitude même, soudain rendue sensible, entreprend de dialoguer avec le monde extérieur.

Comment appréhender l’éternel dans le transitoire? Telle est peut-être la question centrale de tout poème lyrique. La poésie s’y montre en quête de ce qu’Yves Bonnefoy appelle le « vrai lieu », où l’infini tout à coup « se déclare » et se donne à lire dans le fini. Elle essaie de parvenir à un nouveau sentiment de l’universel qui, selon l’auteur des « Tombeaux de Ravenne », « n’est pas cette certitude abstraite qui pour être partout la même ne vaut vraiment nulle part ». Des mots comme « clairière », « verger », « jardin », « vallon » ou « lac » dessinent ainsi dans la poésie lyrique une sorte de géographie de l’être. Ils sont essentialisés. Ils correspondent à une tentative de localisation et d’incarnation du poétique et constituent souvent des substituts profanes de l’Éden perdu. Ils construisent une sorte de paysage pur, aux antipodes de la cité.

De même les thèmes que l’on dit lyriques, comme l’amour et la mort, la douleur ou la joie, mettent-ils en lumière la substance de la vie affective et la diversité de ses états. Chacun est l’occasion de pénétrer dans l’intériorité du sujet et d’en explorer les replis. Ainsi l’amour n’est-il pas un simple thème parmi d’autres, mais le signe que le poème a vocation à appréhender le plus intime par le biais d’un dérèglement. Ainsi que l’écrit Denis de Rougemont dans L’Amour et l’Occident , c’est la « passion d’amour » qui alimente le lyrisme. Selon le poète Joë Bousquet, « l’amour courtois est la forme exemplaire du lyrisme » en ce qu’il associe à l’amour contrarié et à l’exil de l’amant l’image même de la destinée humaine. De même, si la mort est l’un des thèmes récurrents du lyrisme, c’est que celui-ci constitue le lieu où l’individu articule le plus directement le sentiment de sa propre finitude. La Chanson d’amour et de mort de Rainer Maria Rilke réunit ces deux thèmes majeurs autour de la figure d’un cavalier: le cornette Christoph Rilke.

Du cri au chant, du son au sens

Paul Valéry définissait le lyrisme comme « le développement d’une exclamation ». En effet, si le lyrisme peut être bref, enfermé dans la sentence gnomique, ou cadré dans la forme stricte du sonnet, il implique le plus souvent un certain volume de parole qui fait transiter le cri vers le chant. La poésie lyrique ne se contente pas de nommer, elle chante. Elle fraie son chemin vers le sens en suivant ce que Michaux appelle « la voie des rythmes », ou ce que le philosophe italien Giorgio Agamben qualifie de « transport musaïque ». C’est pourquoi l’ode peut paraître comme la forme mère la plus exemplaire du lyrisme, même après que les poètes ont cessé d’accompagner de musique leurs vers. Les Odes de Shelley, de Coleridge, de Keats ou de Manzoni, les Odes et ballades de Victor Hugo ou les Cinq Grandes Odes de Claudel lient le chant à l’adresse, l’exaltation et l’offrande. Par-delà sa musicalité, le chant est alors une façon de lier le langage à quelque collectivité idéale en le faisant sortir à la fois de son inertie et en lui permettant d’échapper à l’emprise de la sphère privée où il a pris naissance. Tout lyrisme est à la recherche d’un dépassement et d’une issue. C’est pourquoi il tient au sublime et à la solennité autant qu’à la prose même du monde. Le poète allemand Gottfried Benn affirmait que « la médiocrité est purement et simplement inadmissible et intolérable dans le lyrisme [qui] doit ou être exorbitant ou ne pas être du tout. Cela ressortit à son essence ». Pour Baudelaire, comme pour Stendhal ou Mallarmé, la musique demeure le modèle de cette soif de grandeur. Il ne faut pas oublier que la musique et la langue se rencontrent en effet dans cet autre royaume du lyrisme qu’est l’opéra. Ainsi Baudelaire pouvait-il écrire à Wagner, dans une lettre du 17 février 1860 à propos de Tannhaüser et de Lohengrin : « Cela représente le grand, et cela pousse au grand. J’ai retrouvé partout dans vos ouvrages la solennité des grands bruits, des grands aspects de la Nature, et la solennité des grandes passions de l’homme. On se sent tout de suite enlevé et subjugué. [...] J’ai senti toute la majesté d’une vie plus large que la nôtre. »

Gagner l’azur, grimper vers les cimes de la parole ou de l’idée, est la grande ambition du lyrisme. C’est une parole débordante, débordée, et qui souvent sort de son lit comme un fleuve en crue. Elle emporte tout avec soi, puisque « le tout est de tout dire ». Ainsi le lyrisme exprimerait-il, en fin de compte, le ravissement ou l’enlèvement du sujet dans le langage, à condition d’entendre ce terme dans toute la richesse de ses sens: « enlever » signifie aussi bien retirer et faire disparaître qu’emporter avec soi, prendre par force ou par ruse, soulever et, au figuré, exalter et transporter d’enthousiasme, ravir, gagner, exécuter brillamment. « Emporte-moi, wagon! enlève-moi, frégate! » s’exclamait Baudelaire dans « Moesta et errabunda »...

Plus que de la simple expression, le lyrisme se situe donc du côté de l’appel et de la postulation. Il veut dire ce qui pousse à chanter, voire ce qui, dans le chant, demeure actif de son origine: la lyre dans la voix même. Volontiers, le lyrisme fait du sujet une sorte de « bateau ivre » qui aspire à en finir avec les haleurs et les équipages pour se baigner enfin dans le poème. « L’impossible, nous ne l’atteignons pas, mais il nous sert de lanterne », affirmait René Char. Et Goethe écrivait avant lui: « C’est en postulant l’impossible que l’artiste se procure tout le possible. » Tel est bien le lyrisme: une manière de s’élancer dans ou vers l’impossible, et de le tenir au-devant de soi comme un horizon fabuleux vers lequel grimperaient les « rampes fiévreuses » du chant.

• 1834; de lyrique

1 ♦ Vx Style élevé et hardi de l'auteur inspiré (ode, poésie sacrée).

2 ♦ Mod. Poésie, genre lyrique. Le lyrisme romantique.

3 ♦ Par ext. Mode d'expression évoquant la poésie lyrique. Le lyrisme de Bossuet, de Chopin. Le lyrisme d'un film.

4 ♦ Fig. Manière passionnée, poétique, de sentir, de vivre. « notre bon sens bourgeois complètement dénué de lyrisme » (Mac Orlan).

n. m.

d1./d Inspiration poétique lyrique. Le lyrisme de Lamartine.

d2./d Caractère lyrique. Le lyrisme d'un discours.

d3./d Expression lyrique des sentiments. Il s'abandonne au lyrisme.

⇒LYRISME, subst. masc.

A.—CRIT. D'ART

1. LITT., rare

a) Vieilli. Caractère d'une oeuvre poétique exprimant des thèmes religieux ou existentiels dans un style élevé et des formes savantes. Il fallait (...) détendre le vers alexandrin jusqu'à la négligence la plus familière (le récitatif), puis le remonter jusqu'au lyrisme le plus haut (le chant) (VIGNY, Lettre Lord, 1829, p. 276). Le lyrisme biblique ne lui est pas si étranger qu'il ne puisse faire naître du Cantique des cantiques, un Écoute, ma fille... d'une ampleur admirable et souveraine (BRASILLACH, Corneille, 1938, p. 426).

b) Genre lyrique. Synon. (vieilli) le lyrique, la lyrique. L'expression d'un sentiment collectif et anonyme, où la personnalité d'un auteur disparaît, ainsi qu'on la voit être au début de toutes les civilisations (lyrisme choral des Grecs, hymnes religieux des premiers Romains, poèmes védiques, légendes finnoises, etc.) (BENDA, Fr. byz., 1945, p. 152).

2. a) Tendance poétique, et plus généralement artistique, privilégiant l'expression plus ou moins vive de la subjectivité ou de thèmes existentiels dans des formes exploitant les ressources du moyen d'expression utilisé par l'artiste (langage, peinture, etc.).

♦[En poésie] Faire vrai n'est [pas] donné (...) à Hugo, que son talent porte au lyrisme (BALZAC, Corresp., 1838, p. 475). Ils [les symbolistes] poursuivront cette révolution, entreprise par le romantisme, qui refit du français un langage apte au lyrisme (BÉGUIN, Âme romant., 1939, p. 388):

• 1. Le lyrisme est le genre de poésie qui suppose la voix en action, — la voix directement issue de, ou provoquée par, — les choses que l'on voit ou que l'on sent comme présentes.

VALÉRY, Litt., 1930, p. 25.

♦[Dans d'autres formes artist.] Lyrisme musical, pictural. Rodin pratique une sorte de lyrisme sculptural, qui heurte quelquefois notre conception des formes objectives (HOURTICQ, Hist. art, Fr., 1914, p. 448). Le la b (...) chez Beethoven et dans la musique de son temps, exprime une effusion de la sensibilité, un degré de plus dans le lyrisme, après le sol majeur, où domine le sentiment contemplatif (ROLLAND, Beethoven, t. 1, 1937, p.176).

♦P. anal. [Dans une démarche intellectuelle] Il n'y a probablement que deux méthodes de pensée, celle de La Palisse et celle de Don Quichotte. C'est l'équilibre de l'évidence et du lyrisme qui peut seul nous permettre d'accéder en même temps à l'émotion et à la clarté (CAMUS, Sisyphe, 1942, p. 16).

— Cette tendance telle qu'elle est illustrée dans une oeuvre, un mouvement artistique; ensemble des oeuvres ou des artistes illustrant cette tendance. Lyrisme impressionniste; lyrisme arabe, japonais. Ce matin un tonifiant article de Tancrède de Visan sur A. Gide et le lyrisme contemporain (GIDE, Journal, 1910, p. 322). Cette cruelle raillerie envers soi-même (...), de très bonne heure, jette sa note discordante dans le lyrisme de Heine (BÉGUIN, Âme romant., 1939, p. 325). Rousseau se confond avec sa légende. Pendant plus d'un siècle, et bien que le lyrisme romantique se réclame de lui, ses successeurs négligeront l'homme (COCTEAU, Poés. crit. I, 1959, p. 282).

b) Contenu et forme d'une oeuvre (poétique ou artistique) caractéristique du lyrisme. Œuvre pleine de lyrisme. Il y a des dialogues d'un lyrisme un peu ridicule, des phrases qui ne pouvaient venir que sous la plume d'un jeune écrivain ardent et naïf (GREEN, Journal, 1932, p. 97). [C'est] ce second Degas que les jeunes peintres aiment; ils y trouvent du lyrisme et comme l'expression rageuse du désespoir (LHOTE, Peint. d'abord, 1942, p. 146). Le lyrisme quasi gionesque de ce passage (SCHAEFFER, Rech. mus. concr., 1952, p. 72):

• 2. ... on connaît le lyrisme facile qui procède de cette considération: le flux de l'espèce roule par dessus moi, et je ne suis qu'une apparition fugitive à sa surface.

RICOEUR, Philos. volonté, 1949, p. 410.

— Au plur., péj. Ce sera moderne, élégant, moral, et tout! Littéraire aussi, mais sans lyrismes, cuistreries, etc. (VERLAINE, Corresp., t. 1, 1873, p. 126).

— Lyrisme de qqc. Traitement lyrique (d'un thème, d'un élément matériel d'une oeuvre). Ce qu'il [Bruant] a chanté devant les femmes de la société qui étaient là, non, c'est indicible! (...) ç'a été, en ce lyrisme de l'ignoble, des dénominations infâmes, des mots salissants, de l'argot purulent, des vocables de bas bordels et de maladreries vénériennes (GONCOURT, Journal, 1892, p. 210). Ce lyrisme de la production et du rendement qui anime certaines oeuvres soviétiques (MAURIAC, Baîllon dén., 1945, p. 446):

• 3. Père et maître de la peinture française, il [Fouquet] en avait au plus haut point les vertus structurales, un peu sèches dit-on, parce que le lyrisme de la couleur y manque ou ne s'y révèle que peu à peu, pudiquement, à la manière d'une source qui se cache entre les herbes, et non à celle d'un torrent.

FAURE, Hist. art, 1914, p. 483.

c) Disposition de caractère ou état passager provoquant chez l'artiste l'exaltation, l'effusion de sentiments. Il n'osait pas s'abandonner librement au flot de son lyrisme intérieur. Il avait besoin de le canaliser en des sujets précis (ROLLAND, J.-Chr., Foire 1908, p. 774). Pour la première fois, j'ai réussi à tenir en bride le lyrisme qui est mon grand ennemi; pour la première fois, j'ai réussi à créer des personnages objectifs et extérieurs (CLAUDEL, Corresp. [avec Gide], 1910, p. 157).

— [Personnifié] Le lyrisme est notre diable. Il se dresse, enroule et déroule ses volutes à face humaine (...), il dérange avec art les calculs du géomètre, les chiffres du mage, l'humble besogne de l'horloger (COCTEAU, Foyer artistes, 1947, p. 87).

B. — P. anal. (avec, selon le cont., une nuance péj. ou iron.)

1. État d'exaltation qui porte à un comportement (généralement langagier) exubérant et/ou à l'effusion de sentiments. Parler avec lyrisme; accès de lyrisme. Un lyrisme intime bouillonna dans cette âme pleine des belles illusions de la jeunesse (BALZAC, Modeste Mignon, 1844, p. 47). Je m'emportais à mon propre lyrisme, je marchais à grands pas, poussé par la violence de mes idées (DU CAMP, Mém. suic., 1853, p. 115):

• 4. ... cette espèce de crétin-là, s'écrie-t-il avec l'accent vulgaire qu'il retrouve souvent dans ses instants de lyrisme, et qui est comme une résurgence de sa jeunesse enthousiaste, mais débridée, ce crétin-là (il parle de Vincent) se figure qu'il est aussi capable de concilier tout ça avec les intérêts russes.

ABELLIO, Pacifiques, 1946, p. 231.

— Au plur., rare, péj. Mouvements affectifs. Il savoure la joie de pouvoir laisser crever et couler sa pauvre âme boursouflée de lyrismes (MARTIN DU G., Devenir, 1909, p. 22).

2. Caractère exalté, exubérant (d'un comportement). Il lui parlait avec un langage dont le lyrisme, souvent incompréhensible pour elle, faisait craindre à Rosette que son amant ne fût devenu fou (MURGER, Scène vie jeun., 1851, p. 60). La gaucherie, la vivacité, le lyrisme des sourires (...) proclamaient la joie d'éclore, d'espérer tout, d'exister (MARTIN DU G., Thib., Sorell., 1928, p. 1172).

Prononc. et Orth.:[ ]. Att. ds Ac. dep. 1878. Étymol. et Hist. 1829 «mouvement lyrique du style, de l'expression» (VIGNY, loc. cit.); p. ext. 1833 «exaltation d'esprit analogue à l'enthousiasme des poètes lyriques» (MUSSET ds R. des Deux-Mondes, p. 207). Dér. de lyrique; suff. -isme. Fréq. abs. littér.:421. Fréq. rel. littér.:XIX^e s.: a) 69, b) 404; XX^e s.: a) 678, b) 1106. Bbg. V. lyrique bbg.

lyrisme [liʀism] n. m.

ÉTYM. 1834; de lyrique.

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1 Vx. Style élevé, inspiré. || Le lyrisme sacré de la Bible (Bescherelle, Dict.).