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Rhythm and Blues,

 

[englisch/amerikanisch, rɪȓm ənd blu:z], Abkürzung R & B, Sammelbezeichnung für die nach dem Zweiten Weltkrieg in den USA aus der afroamerikanischen Blues-Tradition heraus entstandenen professionalisierten Formen schwarzer Tanz- und Unterhaltungsmusik. Die Bezeichnung wurde im Juni 1949 von der amerikanischen Branchenzeitschrift Billboard eingeführt, um angesichts des kommerziellen Stellenwerts dieser Musik das bis dahin übliche diskriminierende Etikett Racemusic bzw. Racerecords für die entsprechende Rubrik der wöchentlich veröffentlichten Verkaufslisten von Schallplatten, den Charts, durch einen neutraleren Begriff zu ersetzen. 1969 löste ihn dann zeitweilig der Begriff Soul in den Billboard-Charts ab.

 

Obwohl der Begriff Rhythm and Blues wie alle diese kommerziellen Kategorien denkbar unpräzise ist, fällt seine Einführung zeitlich doch ungefähr mit dem Prozess der Verschmelzung städtischer Bluesformen (City-Blues) und afroamerikanischer Tanzmusik wie dem Hot Jazz, dem Harlem-Jump, dem Stomp oder dem Boogie zusammen. Freilich sind die Grenzen hier äußerst fließend, denn der Jumpblues, der schon in den Dreißigerjahren entstand, ist ebenfalls ein solches Verschmelzungsprodukt, so wie andererseits auch reine Blues-Aufnahmen aus dem Umfeld des Chicago-Blues oder des Westcoast-Blues jetzt unter Rhythm and Blues rubriziert wurden. Trotzdem entspricht das, was Ende der Vierzigerjahre als Rhythm and Blues etikettiert worden ist, zugleich einer Entwicklungsphase des städtischen Bluesidioms, die von den nach dem Zweiten Weltkrieg veränderten Bedingungen für das Musikmachen und -hören geprägt war. In den total übervölkerten Gettos der nordamerikanischen Großstädte hatte sich das afroamerikanische Industrieproletariat mehr und mehr den städtischen Lebensformen anpassen müssen und damit auch von den volksmusikalischen Traditionen seiner Kultur entfernt. Das Bedürfnis nach Zerstreuung im städtischen Milieu der Kneipen und Tanzlokale stieg ständig. Andererseits tauchte als Folge des Bigband-Sterbens während des Zweiten Weltkrieges jetzt eine Vielzahl kleiner Formationen auf, die ihren Lebensunterhalt mit Tanzmusik zu bestreiten suchten. Die kriegsbedingte Schellack-Verknappung — damals wichtigster Rohstoff zur Schallplatten-Herstellung — hatte ein Übriges getan, um der Livemusik wieder einen kräftigen Aufschwung zu geben. Diese kleinen Bands interpretierten das Repertoire des City-Blues, griffen die Boogie-Tradition auf und spielten natürlich die Tanzmusik-Standards der Vorkriegszeit — alles auf die Möglichkeiten ihrer Besetzung übertragen. Den von den Bläsersätzen getragenen Bigband-Sound der Tanzmusik der Vorkriegszeit (Swing) suchten diese erheblich kleineren, meist nur etwa sechs Musiker umfassenden Ensembles wenigstens annähernd mit einem Saxophon oder Saxophon und Trompete zu reproduzieren. Gegenüber den Bands des City-Blues, die in der Regel ohne Bläser gearbeitet hatten und als reine Begleitensembles für die Blues-Sänger und Gitarristen fungierten, wurden jetzt die Instrumente (Gitarre, Bass, Schlagzeug, Trompete, Saxophon, Klavier) solistisch besetzt und erhielten eine eigenständige Funktion im Ensemblespiel. Zusammengehalten wurde das Ganze durch einen hart markierten Grundbeat, der zugleich das an innerer Spannung ersetzte, was durch die Übertragung ursprünglich solistischer Spielweisen des Blues und Boogie-Woogie ins Ensemblespiel verloren ging. Um sich im allgemeinen Lärm der Kneipen und Tanzlokale durchsetzen zu können, wurde laut, aggressiv und wild gespielt. Die elektrisch verstärkte Gitarre, die im City-Blues längst Fuß gefasst hatte, ist neben dem Saxophon zum wichtigsten Kennzeichen dieses Sounds geworden. Musikalisch dominierte bei diesen Bands der 4/4-Rhythmus des schwarzen Swing mit seiner Afterbeat-Betonung und der 8/8-Rhythmus des Boogie-Woogie, wobei dieser oft triolisch in der Art des Stomp und Shuffle gespielt wurde. Später bildete sich auch ein 12/8-Muster mit je vier Achteltriolen heraus, das sich dann in den Piano-Figuren des frühen Rock 'n' Roll wieder findet. Die durchlaufenden Bassmuster waren der Rifftechnik des Swingstils (Riff) entlehnt und wiesen Gemeinsamkeiten mit den rollenden Boogie-Bässen (Boogie-Woogie) auf. In der Melodik waren Blues-Intonationen unüberhörbar. Seinen wohl charakteristischsten Vertreter fand dieser Mischstil des Rhythm and Blues in Louis Jordan (1908-1975) und seinen Tympany Five. Die Titel »Choo Choo Ch'Boogie« (1946), »Caldonia« (1945) und »Blue Light Boogie« (1950) sind charakteristische Beispiele für diese Spielweise. Wichtige Musiker des Rhythm and Blues waren dann Johnny Otis (* 1921), Wynonie Harris (1915-1969), die Tenorsaxophonisten Illinois Jacquet (* 1922) und Big Jay McNeely (* 1928) und natürlich die Sänger und Gitarristen des City-Blues wie John Lee Hooker (1917-2001), Muddy Waters (1915-1983), Aaron T-Bone Walker (1910-1975) und B. B. King (* 1925), deren Aufnahmen ab 1949 unter Rhythm and Blues subsumiert wurden, unabhängig davon, ob sie tatsächlich diesen swing- und boogiebeeinflussten Mischstil oder im Idiom des Chicago-Blues bzw. des Westcoast-Blues spielten. Mit Aufnahmen von Fats Domino (* 1928), Little Richard (* 1932), Bo Diddley (* 1928) und Chuck Berry (* 1931) wurde diese Form des Rhythm and Blues einige Jahre später dann zum Bestandteil des Rock 'n' Roll.

 

Die Verbreitung und Popularität, die Rhythm and Blues Ende der Vierzigerjahre aufweisen konnte und die ihn schließlich in der ersten Hälfte der Fünfzigerjahre unter dem Etikett Rock 'n' Roll auch bei weißen Jugendlichen favorisierte, waren hauptsächlich das Verdienst der zahlreichen nach dem Krieg entstandenen kleinen lokalen Plattenfirmen. Die großen Schallplattenkonzerne hatten mit der Schellack-Verknappung während des Krieges ihre Racerecord-Serien eingestellt und damit diesen Markt solchen kleinen Firmen überlassen. Aus den oft nur Ein-Mann-Betrieben wie die Specialty von Art Rupe, Peacock von Don Robey und Aristocrat der Gebrüder Leonard und Phil Chess gingen dann die großen Rhythm-and-Blues-Produzenten hervor, die sich wie die inzwischen expandierte Specialty Records in Los Angeles, die Chess Records in Chicago und Atlantic in New York voll und ganz auf dieses Repertoire spezialisierten und dieser Musik ein immer größeres Publikum erschlossen. Rhythm and Blues wurde damit zu einer Industrie eigener Art, die in den letzten vier Jahrzehnten wesentliche Auswirkungen auf die Entwicklung der populären Musik hatte. Als ein weiterer Faktor kamen Anfang der Fünfzigerjahre noch spezielle Rhythm-and-Blues-Radiostationen hinzu. Sie waren auf die afroamerikanische Bevölkerung ausgerichtet und setzten in ihrer Programmstruktur auf das kommerzielle Potenzial dieser Musik. Rhythm and Blues hatte sich als selbstständiger Sektor der amerikanischen Musikindustrie etabliert. Für die schwarze Musik bedeutete das Funktions- und Wirkungsbedingungen, die nun zunehmend von den Gesetzen des Showgeschäfts bestimmt wurden. So hat der Rhythm and Blues dann auch ein gegenüber dem noch in der volksmusikalischen Tradition verwurzelten City-Blues insgesamt verändertes Erscheinungsbild. Die Texte verloren ihre sozialkritische Komponente, eher groteske, wilde Bühnenshows begleiteten die Auftritte der Musiker.

 

Doch die bisher skizzierte Entwicklung ist nur eine Komponente in dem schillernden Phänomen Rhythm and Blues. Ab 1951 tauchten in dieser Kategorie Aufnahmen auf, die von schwarzen Gesangsgruppen mit einem äußerst gepflegten, mehrstimmigen gospelbeeinflussten Interpretationsstil getragen wurden. Die Sentimentalität der meisten dieser Songs machte sie zu einem unmittelbaren Abbild der weißen Popsongs. Der mehrstimmige Vokalsatz mit seinem figurenreichen melismatischen Gesangsstil und dem Aufbau nach dem Ruf-Antwort-Prinzip (Call and Response) war aus der Gospeltradition übernommen, wo er von Gruppen wie den Pilgrim Travellers oder den Dixie Hummingbirds gepflegt wurde. Harmonische Gestaltung und Begleitarrangements glichen dagegen ebenso wie die Inhalte dieser Lieder dem herkömmlichen Schlager. Schon in den Dreißigerjahren war dieser Musiktyp durch die Ink Spots begründet worden. An ihrem Vokalsound mit der Kontrastierung von hoher Falsettstimme und tiefen Bassstimmen haben sich mehr oder weniger alle der Rhythm-and-Blues-Gesangsgruppen orientiert. Die erste Gruppe, die diese Tradition mit großem Erfolg zum Bestandteil des Rhythm and Blues machte, waren die Dominoes mit »Do Something for Me« (1951) und »Sixty Minute Man« (1951). Typisch für diese so ganz andere Seite des Rhythm and Blues sind dann Aufnahmen wie »Baby, Don't Do It« (1953) mit den Five Royales, »Honey Love« (1954), »Money Honey« (1953) mit den Drifters und »Only You« (1955) mit den Platters. Daneben gab es eine Vielzahl solcher schwarzen Vokalgruppen, die in den Fünfzigerjahren den Rhythm-and-Blues-Markt regelrecht überschwemmten, aber meist nach ein oder zwei Hits wieder verschwanden.

 

Auf dieser gospelorientierten Linie entwickelte sich Rhythm and Blues in den Sechzigerjahren zu einem außerordentlich hohen professionellen Standard, der hauptsächlich durch die Unternehmungen von drei Plattenfirmen geprägt wurde: nach wie vor der Atlantic Records in New York, die mit Solomon Burke (* 1935), Wilson Pickett (* 1941) und Aretha Franklin (* 1942) einen Mischstil aus Gospel und Blues entwickelte, für den sich dann die Bezeichnung Soul einbürgerte ; der Stax Records in Memphis, die mit Rufus Thomas (* 1917), Johnny Taylor (* 1938), Otis Redding (1941-1967) und Booker T ' The MGs den Memphis-Sound kreierte; und schließlich von dem gewaltigen Medienkomplex des Motown-Konzerns in Detroit, der mit dem nach ihm benannten Motown-Sound und Gruppen wie den Marvelettes, den Miracles, den Temptations und den Supremes sowie dem Sänger Stevie Wonder (* 1950) den ästhetisch und kommerziell gewichtigsten Beitrag vorzuweisen hatte. Mit der Bluestradition stand diese Entwicklung freilich nur noch sehr bedingt in Zusammenhang, sodass es nur folgerichtig war, als ab 1969 der inzwischen aufgekommene Begriff Soul die Bezeichnung Rhythm and Blues verdrängte.

 

In den Siebzigerjahren begann sich die afroamerikanische Popmusik in unterschiedliche Spielweisen und Stilformen auszudifferenzieren. Parallel zur Soulmusik entstand der tanzorientierte Funk, Mitte der Siebzigerjahre kam der Discosound hinzu. Mit Hip-Hop und Rap bildeten sich ausgeprägt jugendspezifische Stilformen heraus, in den Achtzigerjahren entstanden Housemusic und Dance-Pop. Damit kam auch der Begriff Rhythm and Blues zu neuen Ehren, nun aber als Sammelbezeichnung für die verschiedenen Spielarten afroamerikanischer Popmusik bzw. zur Kennzeichnung des entsprechenden Marktsegmentes. Der Begriff verbindet sich heute dann auch mit so unterschiedlichen Künstlern wie Michael Jackson (* 1958), Prince (* 1958) und R. Kelly (* 1968), mit den Namen von Rap-Artisten wie MC Hammer (* 1962) oder Snoop Doggy Dog (* 1972), Vokalstilisten wie Toni Braxton (* 1970) oder dem Vokal-Quartett Boyz II Men.

 

In den achtziger Jahren hat sich die Bedeutung der Bezeichnung »Rhythm & Blues« noch einmal verschoben. Inzwischen waren auch für die afroamerikanische Musik die Polarisierungen von jung und alt, arm und reich, männlich und weiblich so manifest geworden, dass die ursprüngliche Funktion des Begriffs als pauschale Sammelbezeichnung für afroamerikanische Popmusik, beziehungsweise das entsprechende Marktsegment, ihren Sinn verlor. Statt dessen stand der zumeist in der Kurzform von R & B gebrauchte Begriff nun für den Mainstream innerhalb der schwarzen Popmusik, der wie etwa Whitney Houston (* 1963) oder Janet Jackson (* 1966) durch ein hohes Crossover-Potential in den weißen Markt gekennzeichnet ist, mit entsprechend ausgeprägten musikalisch-stilistischen Anleihen aus dem globalen Pop- Mainstream und deutlich unterschieden von den jugend- und subkulturell orientierten Musikpraktiken von Rap, Hip-Hop oder House.