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Ballẹtt

 

[französisch ballet, italienisch balletto, Diminutiv von ballo »Tanz« (zu spätlateinisch ballare »tanzen«)] das, -(e)s/-e, im weiteren Sinn jede Art von stilisiertem Theatertanz des abendländischen Kulturkreises sowie das Bühnenensemble, das solche Tänze aufführt, auch das aufgeführte Stück selbst sowie die zum Tanz komponierte Musik; im engeren Sinn der klassisch-akademische Tanzstil (»danse d'école«).

 

Das Ballett entwickelte sich im 15./16. Jahrhundert aus den an den italienischen Fürstenhöfen gepflegten Schauspielen (Huldigungsspielen, Trionfi, Maskenspielen, Intermedien) sowie aus dem Gesellschaftstanz. Als erstes eigenständiges Ballett gilt das »Balet comique de la Royne« von Baltazarini, das am 15. 10. 1581 am Pariser Hof aufgeführt wurde: ein Totalspektakel aus Musik und Tanz, Gesang und Rezitation, verbunden mit prunkvollen Umzügen in der großen Halle des Palais Petit-Bourbon. Es bestimmte die Entwicklung des Hofballetts (Ballet de cour) u. a. in Frankreich, Italien, Wien, Dresden und Stuttgart.

 

Seinen Höhepunkt, aber auch einschneidende Veränderungen erlebte das Ballet de cour unter Ludwig XIV.; er gründete 1661 in Paris die Académie royale de danse und übergab ihre Leitung P. Beauchamps und J.-B. Lully. Mit Beauchamps beginnt die Kodifizierung der Ballettregeln; das Ballett wurde zum Bühnenstück, mehr und mehr von Berufstänzern getanzt.

 

An der 1671 in Paris gegründeten Académie royale de musique, der späteren Opéra, entwickelten Lully und Beauchamps das Ballett weiter. Die Technik verfeinerte sich, Frauen drangen allmählich auf die bis dahin den Männern vorbehaltene Tanzbühne vor. 1701 veröffentlichte der Beauchamps-Schüler R.-A. Feuillet die erste brauchbare Tanzschrift, 1726 wurde die Camargo erste Solotänzerin der Opéra. Sie entlehnte dem Männertanz zahlreiche technische Schwierigkeiten (z. B. Entrechats), schaffte den Blockabsatz des Tanzschuhes ab und verkürzte die Rocklänge des Tanzkostüms so weit, dass ihre Beinarbeit sichtbar wurde.

 

In Wien führte F. Hilverding zwischen 1740 und 1760 Handlungsballette nach Tragödien von Voltaire und J. R. Racine auf und ging dazu über, auch leichtere, pastorale Themen aufzugreifen. Sein Schüler und Nachfolger G. Angiolini versuchte, die Pantomime weitgehend im dramatischen Tanz aufzulösen. Angiolinis Lebenswerk gipfelte in der Zusammenarbeit mit C. W. Gluck, dessen Ballett »Don Juan« (die erste tragische Ballettpantomime) und »Semiramide« Angiolini auf die Bühne brachte.

 

Bedeutsamer für die Ballettentwicklung wurde jedoch J.-G. Noverre. In vielen Balletten sowie theoretischen Schriften (besonders den 15 »Lettres sur la danse «, 1760) setzte er sich für eine Ballettdramaturgie ein, die sich insbesondere vom Divertissement abwandte. C. Blasis entwickelte die Ideen Noverres weiter, trat aber für eine strengere Anwendung der akademischen Regeln und für das Ballet pur ein. Blasis gilt als Erfinder des Spitzentanzes, in dem Maria Taglioni erste Meisterin wurde. Die Romantik ist die Zeit der großen Ballerinen (neben der Taglioni Fanny Elssler, Carlotta Grisi, Fanny Cerrito, Lucile Grahn); an der von Carlotta Grisi kreierten Titelrolle des Balletts »Giselle« wird bis heute das Können einer Tänzerin gemessen.

 

Während in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts das Ballett in den bisherigen Metropolen verflachte, entwickelten sich Kopenhagen und Sankt Petersburg zu neuen Zentren. Blütezeiten erlebte das Kopenhagener Ballett 1775—1811 unter V. Galeotti, später unter A. Bournonville.

 

Der Glanz des kaiserlichen Balletts in Sankt Petersburg ist die Leistung von M. Petipa, der 1862-1903 als kaiserlicher Ballettmeister einen strahlend-virtuosen Ballettstil (»Zarenklassik«) entwickelte; ihm sind nicht nur klassische Meisterwerke wie die abendfüllenden Ballette »Schwanensee«, »Dornröschen«, »Der Nußknacker« (alle mit Musik von P. I. Tschaikowsky), »Don Quichote« und »Raymonda« zu verdanken, sondern er wirkte über die Ballets Russes, den Neoklassizismus und G. Balanchine bis in die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts. Unter dem Einfluss der Ballets Russes, die S. Diaghilew von Sankt Petersburg 1909 nach Paris brachte, setzte in Westeuropa eine Renaissance des Balletts ein, verbunden mit einem Strukturwandel, in dessen Verlauf die Choreographie die Dominanz über Libretto und Musik errang und der Choreograph zum eigentlichen Autor wurde.

 

Markstein dieses Wandels ist der Leserbrief von M. M. Fokin an die Londoner »Times« vom 6. 7. 1914 mit fünf Grundforderungen für den neuen Tanz: Ablehnung vorgefertigter Schrittkombinationen und Bewegungsfolgen; Tanz und Mimik sollen Ausdruck einer dramatischen Situation sein; die Ausdrucksfähigkeit soll nicht nur Gesicht und Hände, sondern den ganzen Körper des Tänzers und darüber hinaus die der ganzen Gruppe erfassen; schließlich begrüßte Fokin die Verbindung der Künste unter der Voraussetzung vollkommener Gleichwertigkeit und lehnte die Unterordnung des Tanzes unter die Musik oder auch unter das Bühnenbild ab. Das erste choreographische Kunstwerk in diesem Sinn hatte Fokin 1909 mit »Les Sylphides« selbst geschaffen. Eher irrtümlich sah er auch den 1910 uraufgeführten »Feuervogel« (Musik von I. Strawinsky) als ein »choreographisches Gedicht« an. Auch die meisten übrigen wichtigen Ballette der nächsten Jahre, durchweg Produktionen der Ballets Russes, sind nicht durch die Choreographie entscheidend geprägt, sondern durch die Musik (»Petruschka«, 1911, und »Le Sacre du printemps«, 1913, beide von I. Strawinsky; »Daphnis und Cloe« von M. Ravel, 1912) oder durch das Zusammenspiel anderer Elemente (so in »Parade«, 1917, durch J. Cocteaus Libretto, E. Saties Musik und P. Picassos Bühnenbild).

 

Eine entscheidende Wende nahm die Entwicklung des Balletts durch die russische Oktoberrevolution, die zunächst alle choreographische Experimente begünstigte, bald aber die Freiheit der Künste wieder unterdrückte und dadurch die Persönlichkeit ins Exil trieb, der das Ballett des 20. Jahrhunderts die entscheidenden Impulse verdankt: Balanchine, der seit 1925, nach Fokin, W. Nijinskij, L. Massin und Nijinskijs Schwester Bronislawa Nijinska, letzter Chefchoreograph der Ballets Russes war. Sein Ballett »Apollon Musagète« (Musik von I. Strawinsky, 1928) entspricht am ehesten den Thesen Fokins. Balanchines Neoklassizismus, hier zum ersten Mal sichtbar, beherrschte jahrzehntelang die westlichen Ballettbühnen, während sich im Ostblock unter Führung des Sowjetballetts ein Stil entwickelte, der durch einen pathetischen Pseudorealismus, sozialistische Thematik und stark athletische Züge gekennzeichnet ist. Zu den wichtigsten Exponenten des Neoklassizismus gehören neben Balanchine v. a. F. Ashton, Bronislawa Nijinska sowie J. Robbins. Die meisten Ballette dieser Choreographen beschränken das Bühnenbild auf einen - bei Balanchine vorzugsweise lichtblauen - Hintergrundprospekt. Ihre Tänzer treten in Trikots oder Tuniken auf. Die Musik bedeutet ihnen nicht Melodie, sondern »Einteilung von Zeit« (Balanchine) und kann infolgedessen auch weggelassen (wie in »Moves« von Robbins, 1959) oder durch Geräusche oder Texte ersetzt werden (wie in Teilen von Anna Sokolows »Dreams«, 1961, M. Béjarts »À la recherche de. ..«, 1968, oder H. van Manens »Situation«, 1970).

 

Parallel zum Wiederaufstieg des Balletts in Westeuropa und Amerika - und mitverantwortlich für ihn - verlief die Bewegung des freien Tanzes, die zunächst Frontstellung gegen das Ballett bezog, diesem letztlich aber neue Impulse gab. In Isadora Duncans Gefolge entwickelte sich mit R. von Laban, Mary Wigman, Dore Hoyer und K. Jooss als bedeutendsten Vertretern der Ausdruckstanz, aus dem in den USA der Moderndance hervorging. Martha Graham als überragende Persönlichkeit dieses Stils gab dem Modern Dance ein dem klassischen Ballettkodex vergleichbares Vokabular, das sie in einer eigenen Schule lehrte. Das Ende des Gegensatzes zwischen Modern dance und klassischem Ballett markierte die Uraufführung der von Balanchine und Martha Graham gemeinsam choreographierten »Épisodes« (1959). Ehemalige Graham-Schüler gaben dem Ballett neue Impulse. J. Limón, P. Taylor, Anna Sokolow, G. Tetley, A. Nikolais und v. a. M. Cunningham entwickelten experimentelle Ballettstile, die die Erfahrung zweier Weltkriege und der zunehmenden Umweltzerstörung durch den Menschen einschließen. Die Übergänge zu anderen Bühnenkünsten verschwammen im Mixed-media-Stück.

 

Europa hatte der choreographischen Übermacht der Amerikaner jahrzehntelang nur wenig entgegenzusetzen. In Frankreich war auf die Scheinblüte eines französischen Neoklassizismus durch S. Lifar und die kurze Existenz der Ballets des Champs-Élysées von R. Petit und ähnlichen Gruppen der völlige Niedergang gefolgt. In Großbritannien (und später in der Bundesrepublik Deutschland) suchten J. Cranko und K. MacMillan das Handlungsballett als Kunstform des 19. Jahrhunderts neu zu beleben. Neue Anstöße gelangen M. Béjart und seinem Ballet du XX^e Siècle, die mit unkonventionellen Spielorten und effektvollen Großproduktionen ein neues, nach Zehntausenden zählendes Publikum gewannen, sowie den in den Niederlanden arbeitenden Choreographen R. van Dantzig, J. Kylián und besonders H. van Manen, der die Emanzipation des Balletts im Sinne Fokins entscheidend vorantrieb.

 

Nachdem seit etwa 1900 der halbstündige, abstrakte Einakter vorgeherrscht hatte, sind die bedeutenden neuen Ballette in Europa, besonders seit etwa 1975, mehraktig und wieder von abendfüllender Dauer. Das bedeutet keine Rückkehr zum linear erzählten Handlungsballett des 19. Jahrhunderts, wohl aber eine erneute Hinwendung zur Realität. Es gibt vereinzelte Versuche, längere Musikvorlagen abendfüllend abstrakt zu interpretieren (z. B. J. Neumeiers Choreographien verschiedener Sinfonien von G. Mahler), überwiegend behandeln die neuen Ballette jedoch menschliche, nicht selten gesellschaftliche Konflikte und Probleme. Als Form benutzen sie die Collage mit übereinander geschichteten Bildern und Bildfetzen oder die traumhafte filmische Montage, häufig auch eine Kombination beider Formen.

 

Das Ballett der Bundesrepublik Deutschland hat aber nicht nur durch das langjährige Engagement von Cranko in Stuttgart und Neumeier Anschluss an internationale Entwicklungen gefunden. Mit ihrem Tanztheater schufen Choreographen wie Pina Bausch, G. Bohner, R. Gilmore, Reinhild Hoffmann, K. Horváth, J. Kresnik oder S. Linke eine ganz spezielle Form, die sowohl auf die Errungenschaften des deutschen Ausdruckstanzes zurückgreift wie auf Erfahrungen des Schauspiels und in der westlichen Welt vielfache Nachahmung erfuhr. Ein deutlicher Einfluss des Tanztheaters ist auch bei W. Forsythe zu beobachten, der v. a. in Frankfurt am Main mit seinen choreographischen Arbeiten eine theatrale Art der tänzerischen Grundlagenforschung entwickelt hat.

 

Literatur:

 

H. Koegler: B. international (1960);

 

Methodik des klass. Tanzes, hg. v. G. Lörinc (a. d. Ungar., Berlin-Ost 1964);

 H. Schmidt-Garre: B. Vom Sonnenkönig bis Balanchine (1966);

 L. Kirstein: Movement and metaphor. Four centuries of ballet (New York 1970);

 

B. Eine illustrierte Darst. des Tanztheaters von 1581 bis zur Gegenwart, hg. v. M. Pasi (a. d. Ital., 1980);

 M. Fonteyn: Vom Zauber des Tanzes (a. d. Engl., Rüschlikon 1981);

 H. Kilian: Stuttgarter B. (²1981);

 H. Koegler u. a.: Ballet and the arts. 25 Jahre Internat. Sommer-Akad. des Tanzes (1981);

 

Tanz in Dtl. B. seit 1945, hg. v. H. Regitz (1984);

 W. Sorell: Der Tanz als Spiegel der Zeit (1985);

 A. Woolliams: B.-Saal (a. d. Engl., ⁴1986);

 R. Liechtenhan: Vom Tanz zum B. (²(1993);

 N. I. Tarassov: Klass. Tanz. Die Schule des Tänzers (a. d. Russ., ⁵1994);

 A. J. Waganowa: Grundl. des klass. Tanzes (a. d. Russ., ⁸1994).