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Tragödi|e

 

[lateinisch tragoedia, von griechisch tragōdía »tragisches Drama«, »Trauerspiel«, eigentlich »Bocksgesang«, zu trágos »Ziegenbock« und ōde̅́ »Gesang«] die, -/...di|en, neben der Komödie die wichtigste Gattung des europäischen Dramas, im engeren Sinn die griechische (attische) Tragödie, die, bei wechselnder Interpretation, als stoffliches, formales und ethisches Muster die weitere Entwicklung des europäischen Dramas in der Antike (römische Tragödie) und erneut seit der Renaissance wesentlich beeinflusst hat. Sie gestaltet einen schicksalhaften, unvermeidlichen und unausgleichbaren Gegensatz, der zum Untergang des Protagonisten führt. Weitere Gestaltungsmerkmale wie das Gesetz der Fallhöhe, die Einheit von Ort, Zeit und Handlung (Einheiten) oder die formale Strenge wurden in der Geschichte der Tragödie in unterschiedlicher Auslegung von den antiken Vorbildern übernommen, dann auch abgewandelt oder aufgegeben.

 

 Antike und Mittelalter

 

Die Tragödie entstand in Griechenland aus dem Kultfest des Dionysos, das selbst wiederum in prähistorischen Ritualhandlungen wurzelt. Die griechische Tragödie, die ihre Blütezeit im 5. Jahrhundert v. Chr. hatte, entnahm ihre Stoffe dem Reichtum der mythisch-sagenhaften Überlieferung. In der den Göttern fromm und verehrend zugewandten Tragödie des Aischylos feiert und bestätigt der Untergang des Helden, dessen Handeln durch Hybris und Ate bestimmt ist, die göttlichen Mächte. Bei Sophokles tritt das Individuum hervor und gerät in unvermeidlichen, tragisch-schuldhaften Gegensatz zu den in den Göttern verkörperten heiligen Ordnungen, deren Geltung noch unerschüttert ist. Bei Euripides wird die Beziehung zwischen menschlichem und göttlichem Sein zum Problem. Seine Tragödien sind beherrscht von den inneren und äußeren Konflikten der Menschen, ihrer Klage und Anklage der Weltordnung. Dementsprechend verlieren Maske, Kothurn und Chor, die sich aus dem überpersönlichen, religiös verbindlicher Ursprung und Anspruch der Tragödie herleiteten, an Notwendigkeit und Bedeutung. Die Wirkung der griechischen Tragödie hat Aristoteles als Katharsis bestimmt.

 

Die an die griechische anknüpfende römische Tragödie erreichte einen Höhepunkt bei Seneca dem Jüngeren, der stoische Philosophie mit der Darstellung grausam übersteigerter Qual und rhetorisch-pathetischem Stil verband.

 

Dem Mittelalter blieb in seiner Gewissheit der christlich-kirchlichen Heilsordnung, der Erlösung und der über dem Menschen waltenden Vorsehung die Tragödie fremd. Die Passionsspiele gipfelten nicht im Opfertod, sondern in der Auferstehung Christi (geistliches Drama).

 

 15. bis 17. Jahrhundert

 

Das Zeitalter der Renaissance, der Glaubenskämpfe, der sich verselbstständigenden Vernunft und Individualität sowie der fragwürdig werdenden religiös-kirchlichen Geltungen erneuerte die geistesgeschichtlichen Voraussetzungen zur Entstehung der Tragödie: Christliche Transzendenz und renaissancehafte Diesseitsbejahung, Glauben und Vernunft, Gemeinschaft und Individuum, autonomes Subjekt und ethische Norm traten auf einer neuen Stufe in eine Spannung, die in Grenzfällen tragisch unausgleichbar wurde.

 

Der Begriff Tragödie hatte im Mittelalter, so bei G. Chaucer, im Anschluss an Boethius, soviel wie »Geschichte eines jähen Glückswechsels«, »eines plötzlichen Sturzes ins Unglück« bedeutet. Die an Seneca den Jüngeren anknüpfende neue dramatische Tragödie der Renaissance übernahm diese Auffassung des Tragischen; sie schöpfte u. a. aus der Novellendichtung von G. Boccaccio und G. Giraldi. Die italienischen Seneca-Nachahmer (A. Mussato, Giraldi) wurden bald von den Vertretern des englischen elisabethanischen Dramas weit übertroffen in der Häufung von Gräuel und Schrecken, die man für wesentlich zur Affekterzeugung bei den Zuschauern hielt. Aus ihrer Mitte ging der erste überragende Tragiker der Neuzeit, Shakespeare, hervor. Bei ihm verliert die Tragödie das maßlos Exzentrische; er ist der Gestalter der aus eigener Wesensnotwendigkeit heraus lebenden Einzelnen im Konflikt mit sich selbst (»Hamlet«, 1603) oder mit den natürlichen, weltlichen und sittlichen Mächten, wobei auch das Gewissen eine Art Naturmacht ist (»Macbeth«, 1623).

 

Die ebenfalls in Anknüpfung an Seneca den Jüngeren entstandene neue französische Tragödie unterschied sich von der antiken Tragödie dadurch, dass die Art, wie das Schicksal hoch stehender Personen in ihr lebendig wird, moralisch wirken und das Publikum begeistern soll. Es geht um den inneren Zwiespalt der durch die Renaissance eröffneten neuen Wertbereiche: der natürlichen Person und der überpersönlichen Ordnungen des Staates und der Gesellschaft. P. Corneille gestaltete Tragik und Triumph der heroischen Selbstüberwindung, die willentliche Unterwerfung unter die Ansprüche einer überpersönlichen politischen Vernunft. J. Racine näherte sich der griechischen Schicksalsidee, indem er Verhängnis und Schicksal in Verbindung brachte mit dem christlichen Gedanken der Erbsünde und dem jansenistischen der Prädestination. Er sah das Wesentliche der Tragödie nicht im blutigen Untergang des Helden, sondern in der trauervollen Würde und Anmut, mit welcher der große Mensch seine Rolle im Leben zu Ende führt.

 

Das reiche spanische Theater entwickelte keine Tragödie im antiken oder modernen Sinn. Wohl kannte auch das spanische Drama seit der Renaissance die durch den Individualismus geweckten sittlichen Konflikte, auch eine gesteigerte Spannung des Weltlichen und Geistlichen. Aber das spanische Denken blieb heilsgewiss; immer wird schließlich die in ihrer Buntheit freudig bejahte diesseitige Welt vom Göttlichen her erhellt (Lope de Vega, P. Calderón de la Barca), und der Tod wird nicht tragisch gewertet, sondern mit Perspektive auf das ewige Leben gesehen.

 

Die italienischen Bemühungen um Erneuerung der griechischen Tragödie führten schließlich zur Entstehung der Oper. Dabei ist in der meist gegen die Tyrannis gerichteten italienischen Tragödie von A. Mussato bis V. Alfieri der Tyrann keine eigentlich tragische Gestalt; sein Untergang ist die gerechte Strafe Gottes.

 

Die im Jesuitentheater und im deutschen Barockdrama von A. Gryphius u. a. gepflegte Märtyrertragödie sollte bei aller Steigerung der Darstellung innerer und äußerer Qualen v. a. Erziehung zum stoischen Ideal der Ataraxie sein beziehungsweise Berufung und Befähigung des Menschen zum ewigen Heil bezeugen.

 

 18. bis 19. Jahrhundert

 

Im 18. Jahrhundert vollzog sich die schrittweise Ablösung von der normativen Poetik. Während J. C. Gottsched in Deutschland noch die Nachahmung der klassizistischen französischen Tragödie forderte, durchbrach G. E. Lessing wie andere Autoren in England und Frankreich im empfindsam-moralischen bürgerlichen Trauerspiel den strengen Regelkanon. Indem er die gebundene Rede sowie die Beschränkung der Tragödie auf hohe Standespersonen aufgab, suchte er das unmittelbare Miterleiden der Vorgänge auf der Bühne durch die Möglichkeit der Selbstidentifikation des Zuschauers mit dem tragischen Helden zu verstärken. Der gleichen Aufgabe diente die theoretische Auseinandersetzung der Aufklärung mit der Tragödie, die in Lessings Umdeutung der Katharsis-Lehre des Aristoteles gipfelt. Die Erregung von Furcht und Schrecken bei den Zuschauern, die letztlich eine Reinigung von diesen Affekten bewirken soll, wird bei Lessing zur Erregung von Mitleid und von Furcht als auf sich selbst bezogenem Mitleid. Damit setzte eine Tendenz zur Moralisierung ein, die auch in der Folgezeit die Tragödie eher zum Forum gesellschaftlicher als schicksalhafter Gegensätze machte und so ein wesentliches Charakteristikum der antiken Tragödie auflöste. Damit steht auch die weitere formale Lockerung im Sturm und Drang in Zusammenhang, der thematisch die Entgegensetzung des Naturgenies und der wertärmeren, aber übermächtigen Wirklichkeit von Gesetz und Gesellschaft betonte. Die freie Szenenfolge, die psychologischen und realistischen Aspekte und die sozialkritische Tendenz verweisen schon auf Entwicklungen des 19. und 20. Jahrhunderts. Während der klassischen Goethe die Tragödie zugunsten eines symbolisch überhöhten Seelendramas aufgab, in dem die Lösung des weitgehend ins Innere der Personen verlagerten Konflikts von Ich und Welt vorgeführt wird, fand bei Schiller eine Gegenbewegung in Richtung einer Erneuerung der antiken Tragödie statt. Diese Wiederannäherung lag nicht nur in der formalen Gestaltung, die in der »Braut von Messina« (1803) bis zur Nachahmung des antiken Chors geht, sondern v. a. in der idealistisch geprägten Darstellung der freien Hingabe des Menschen an die höhere und ewige Welt der Ideen, selbst unter Aufopferung aller diesseitigen Werte und Daseinsgrundlagen. Die zugleich niederschlagende und erhebende Wirkung der Tragödie Schillers beruht demnach darauf, dass sie im Unterliegen des Helden zugleich ein unzerstörbar überlegenes Moment tathafter Freiheit enthüllt. Die in H. von Kleists Dramen gestaltete tragische Welterfahrung lässt hingegen alle sichernde humane und metaphysische Gewissheit bereits hinter sich und stellt den Menschen mit dem unbedingten Anspruch seiner Seele, aber mit versagenden Erkenntnis- und Urteilskräften einer schein- und zufallsbestimmten Wirklichkeit gegenüber.

 

Nach Vorklängen bei Lessing, K. P. Moritz sowie im fatalistisch-dämonischen Drama der Frühromantik wurde Z. Werner zum Begründer der kurzfristigen Theatermode der Schicksalstragödie, in der das Schicksal zu einer errechneten, kleinlichen Verknüpfung äußerer Umstände herabsinkt. In dieser Tradition standen dann v. a. A. Müllner und C. E. von Houwald. Beendet wurde die Reihe der Schicksalstragödien durch F. Grillparzers Jugendwerk »Die Ahnfrau« (1817). In Grillparzers nach Form und Sprache noch ganz dem klassischen Erbe verpflichteten Tragödie wird der Mensch immer unfähiger, seine Individualität im Strom des Lebens zu bewahren. Bei C. D. Grabbe scheitert der Geschichte schaffende Tatmensch, der sich der nihilistischen Wert- und Sinnzersetzung entgegenstellt, als Opfer der dumpfen Masse, der niedrigen Berechnung oder des bloßen Zufalls. Die weit vorausweisende Tragödie G. Büchners gestaltete die heroische Verzweiflung des dem Geschichtsprozess unterliegenden Genies (»Dantons Tod«, 1835) oder die dumpfe des unbekannten Menschen aus der Masse, der als Objekt der Verhältnisse und der Gesellschaft zugrunde gerichtet wird (»Woyzeck«). Formal und inhaltlich hat er damit Tendenzen des 20. Jahrhunderts vorgearbeitet, die zur völligen Auflösung des Konzepts der Tragödie führen. F. Hebbel hingegen hielt am Tragischen fest, indem er bereits in der Individualität und im Einzelwillen als solchem die metaphysische tragische Urschuld erblickte (»Pantragismus«), zugleich aber darin Voraussetzung und Wesen des Welt- und Geschichtsprozesses überhaupt sah.

 

 20. Jahrhundert

 

Seit F. Nietzsches Abhandlung über die »Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik« (1872) gab es Versuche, die archaischen (G. Hauptmanns »Atriden-Tetralogie«, 1941-48) und kultischen (C. Orff) Elemente der Tragödie wieder zu beleben oder die Tragödie im Sinne archetypischer Situationen zu psychologisieren (E. O'Neill). Ihre Wirkung war insgesamt gering. Die stilbegründenden Voraussetzungen der hohen Tragödie, der Schicksalsbegriff, die Unausweichlichkeit des tragischen Konflikts, die Vorbildlichkeit des Helden und die kathartische Wirkung, wurden von verschiedener Seite infrage gestellt. Schon das Milieudrama des Naturalismus hatte die realistischen und psychologischen Tendenzen so weit verstärkt, dass die Beziehung von Individuum und Welt nicht mehr als tragische, sondern als durch soziale Verhältnisse determinierte erschien. Identifikation und Katharsis wurden von B. Brecht gar als ideologische Mechanismen eingestuft und durch seine Konzeption des epischen Theaters ersetzt: Die menschlichen Konflikte sind hier im Sinne des Marxismus durch gesellschaftliche Verhältnisse bedingt; diese Verhältnisse aber seien veränderbar. Das epische Theater will die gesellschaftliche Bedingtheit aufzeigen, durch Verfremdung die Identifikation des Zuschauers mit dem »Helden« des Stückes verhindern und in ihm - statt Erschütterung durch das Tragische - kritisches Nachdenken auslösen. Auch Autoren, bei denen das Vertrauen in die rationale Lösbarkeit von menschlichen Konflikten weniger ausgeprägt ist, vermeiden bei ihrer Darstellung das Muster der Tragödie: Nicht mehr tragische Erschütterung mit ihrer paradoxen Vereinigung von niederschlagender und erhebender Wirkung, sondern illusionslos skeptische Daseinsbeschreibung und -erhellung, radikale Satire und Kritik der bürgerlichen Moral und Gesellschaft, Entlarvung der durch Konventionen und Ideologien verdeckten menschlichen »Wirklichkeit« wurden das Ziel jener modernen Dramatik, die, von den Naturalisten bis zu J.-P. Sartre, O'Neill und T. Williams die pessimistisch-nihilistische Analyse des Menschen verfolgte, zunächst durch die Verdichtung geschlossener soziologischer, psychologischer und physiologischer Kausalreihen, später durch künstlerisch freieres Gestalten der vielschichtigen Determinanten mit dem zwangsläufig traurigen, nicht mehr im ursprünglichen Sinn tragischer Ausgang. Schon A. P. Tschechow, gefolgt von J. Giraudoux, wich einer tragischen Lösung in die Komödie aus. Nach F. Dürrenmatt ist in der modernen Welt die Tragödie überhaupt unmöglich geworden; ihr gemäß sei nur noch die (schaurig-groteske) Komödie (Tragikomödie). Schließlich räumte das Tragische im Schauspiel dem Absurden (absurdes Theater) oder dem nur noch Schrecklichen (»Theater der Grausamkeit«) den Platz. Nach dem Schicksal und dem Helden wurde auch die Kategorie des Konflikts aufgegeben und die auf die Katastrophe hin strukturierte Handlungsführung durch die Gestaltung von kreisläufigen Prozessen oder reiner Zuständlichkeit ersetzt (S. Beckett). Dieser Auflösungsprozess führte zu einer Form des Dramas, deren einziger Gegenstand die Repräsentationsleistung des Theaters selbst ist, darin inbegriffen die Möglichkeit des Tragischen. Heiner Müllers Destruktionen von klassischen Tragödienstoffen und Tragödienhelden stellen einen solchen rein negativen Bezug auf die Tragödie dar. Das Tragische tritt nur noch als zitathaftes oder parodistisches Moment, nicht mehr als Gestaltungsprinzip eines ganzen Stückes auf.

 

Literatur:

 

Die Bauformen der griech. T., hg. v. W. Jens (1971);

 

Tragik u. T., hg. v. V. Sander (1971);

 D. E. R. George: Dt. T.-Theorien vom MA. bis zu Lessing (1972);

 P. Szondi: Versuch über das Tragische, in: P. Szondi: Schrr., Bd. 1 (1978);