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Komödi|e

 

[lateinisch, von griechisch kōmōidía, eigentlich »Gesang bei einem frohen Gelage«, zu kõmos »Festumzug mit Gelage und Gesang für den Gott Dionysos«] die, -/-n, neben der Tragödie die wichtigste Gattung des europäischen Dramas; v. a. bühnenmäßige Gestaltung komischer Ereignisse mit heiterem Ausgang. Die formale Variationsbreite der Komödie, die bei weitem die der Tragödie übertrifft, reicht von der Komödie als Schöpfung spielerischer Poesie und Fantasie, der Komödie als formstrengem Wortkunstwerk bis zu den derben Formen der Groteske, der Farce, des Schwanks, der Burleske, der Posse sowie zum Stegreifspiel und zum modernen Sketch, die ebenso variable Thematik der Komödie von gesellschaftlichen und politischen Zuständen in aggressiv-kritischer Darstellung (politische Satire, Gesellschaftskritik) bis zum erotischen Privatleben, von der Utopie als Gegenbild der Wirklichkeit bis zur Entlarvung des Absurden in der alltäglichen Existenz.

 

Komödien sind seit 486 v. Chr. in Athen als Bestandteil der staatlichen Dionysosfeiern (neben den Tragödientrilogien) bezeugt. Herkunft und Ausbildung der Komödie sind umstritten. Im Anschluss an die Vermutung des Aristoteles (»Poetik«) glaubt man, sie sei bei den Dorern (Megarern) entstanden aus der Verbindung ritueller Maskenumzüge (»kõmos«) mit volkstümlichen Spielimprovisationen (Mimus). Als Vorformen gelten die aus diesen mimetischen Traditionen stammenden, von Epicharm (um 500 v. Chr.) literarisierten komischen Spiele (Mythentravestien; noch ohne Chor). Voll ausgebildet ist die alte attische Komödie im 5./4. Jahrhundert v. Chr. Sie zeigt allgemein folgenden Aufbau: Prologszene, Parodos (Einzugslied des Chores), Agon (Streitpartie), Parabase (Aufzug des Chores), episodische Szenen (mit Farcencharakter), Exodos (Auszug des Chores). Vertreter ist neben Kratinos und Eupolis v. a. Aristophanes mit elf erhaltenen Komödien, die in scharfer Satire das zeitgenössische Leben karikieren, u. a. in »Die Frösche« (405; Prototyp einer Literaturkomödie, gegen Aischylos und Euripides) oder »Lysistrate« (411; Prototyp der zeitkritischen Komödie). - Die weitere Entwicklung der griechischen Komödie spiegelt den allgemeinen Niedergang der griechischen Demokratie; die satirische Gesellschaftskritik wich der ironischen Skepsis (ausgedrückt in Parodien, Mythentravestien) der mittleren attischen Komödie (etwa 400-320 v. Chr.); in der neuen attischen Komödie (3./2. Jahrhundert) wurde das Interesse für das typisch Menschliche, Private mit moralische Tendenz vorherrschend. Formal traten, analog zur Tragödie, die Chorelemente immer mehr zurück, wurden zu lyrischen Einlagen zwischen den Handlungsabschnitten, wodurch geschlossene Geschehnisabläufe entstanden. Vertreter dieses bis in die Gegenwart lebendigen Komödientyps ist v. a. Menander (»Dyskolos« und mehrere Fragmente erhalten). - Die römische Komödie übernahm Form, Stil und Themen der neuen attischen Komödie, die seit 240 v. Chr. durch Übersetzungen und Nachahmungen des Livius Andronicus bekannt war. Hauptvertreter der römischen Komödie sind Plautus, der v. a. die musikalischen Elemente stark betont (Canticum), und der stilistisch elegantere, urbanere Terenz. Im 1. Jahrhundert v. Chr. wurden außerdem die ursprünglich vorliterarischen Atellanen durch Literarisierung (Pomponius, Novius) und gleiche Aufführungspraxis in die römische Komödientradition aufgenommen.

 

Im europäischen Mittelalter war die antike Komödientradition verschüttet. Lediglich Terenz war als lateinischer Schulautor in Klöstern bekannt (Hrotsvith von Gandersheim, »Liber secundus«, 10. Jahrhundert). In städtischen Zentren entwickelten sich kurze, derb-komische weltliche Spiele in Versen, so die französische Sottie, die niederländische Sotternie und Klucht, das deutsche Fastnachtsspiel. Solche volkstümliche Traditionen blieben besonders in Deutschland unter Aufnahme mannigfacher neuer Stoff- und Spielelemente (englische Komödianten, Hanswurst) bis ins 18. Jahrhundert lebendig (Wiener Volkstheater). - Die Wiederentdeckung und Neubelebung der antiken römischen Komödie erfolgte Ende des 15. Jahrhunderts in der italienischen Renaissance, zunächst durch (übersetzte) Ausgaben und Aufführungen (1484 Rom, 1486 und 1502 Ferrara) der Komödie von Plautus und Terenz, dann durch Neuschöpfungen. Bedeutende Vertreter sind u. a. L. Ariosto, B. Dovizi, genannt il Bibbiena, N. Machiavelli, P. Aretino, G. Bruno oder auch A. Beolco, genannt il Ruzzante. Bestimmend für die weitere Entwicklung der Komödie wurde v. a. ihre theoretische, normative Fixierung in der Renaissancepoetik, die neben der Akteinteilung die Befolgung der drei Einheiten, der Ständeklausel und der Genera Dicendi forderte und zum Teil bis ins 18. Jahrhundert verbindlich blieb. Daneben gelangten in der Commedia dell'Arte die volkstümlichen Stegreiftraditionen zu immer größerer Beliebtheit und beeinflussten v. a. auch die literarische Komödie in fast allen nationalsprachlichen Formen. - Die Rezeption der Renaissancekomödie seit dem 16. Jahrhundert verlief unterschiedlich: In England erfolgte sie rasch in humanistischen und höfischen Kreisen; daneben entstand als neuer Typ die romantische Komödie, die die normativen Vorschriften der Renaissancepoetik außer Acht ließ und die geistreiche, fantastische und ironische Traum- und Identitätsspiele in zum Teil manieriertem Stil (Euphuismus) gestaltete (u. a. J. Lyly, R. Greene, A. Munday); sie gelangte, gestützt auf das elisabethanische Drama, durch Shakespeare zu breiter Beliebtheit und weltliterarischer Rang. Gleichzeitig schuf B. Jonson in antiker Tradition die Comedy of Humours, eine satirische Typenkomödie, die menschlichen Schwächen und soziale Verhaltensweisen bloßstellt (weitere Vertreter sind: F. Beaumont, J. Fletcher, P. Massinger, G. Chapman). Sie wurde nach der Restauration von der Comedy of Manners abgelöst, die die gesellschaftlichen Sitten der neu entstehenden Bürgerschicht frivol karikierte. Bedeutende Vertreter sind J. Dryden, G. Etherege und v. a. W. Congreve, im 18. Jahrhundert R. B. Sheridan, im 19. Jahrhundert v. a. O. Wilde. - In Spanien konnte sich aus den italienischen Vorbildern die Comedia entfalten: In den Mantel-und-Degen-Stücken werden gesellschaftlichen Normverletzungen in einem heiter-versöhnlichen Ton thematisiert (Lope F. de Vega Carpio, P. Calderón de la Barca, Tirso de Molina, J. Ruiz de Alarcón y Mendoza). Die Komödie wurde nach kirchlichen Einschränkungen (1649) von den Zarzuelas vorübergehend verdrängt. - Auch in Frankreich wurden zunächst die italienischen und dann v. a. die spanischen Einflüsse verarbeitet, z. B. von P. Corneille und Molière. Molière führte den Typus der Charakterkomödie zur Vollendung. Seine Komödien bestimmten in ihrer sprachlichen und gestalterischen Souveränität (fünf Akte, symmetrischer Bau, drei Einheiten, Alexandriner) und verfeinerten Komik die Komödie der Folgezeit in ganz Europa.

 

Gesamteuropäische Ausprägung erfuhr die Komödie als Mittel und Gegenstand aufklärerischen Bemühens im 18. Jahrhundert Aufgabe der Komödie, wie sie in Deutschland zunächst J. C. Gottsched seit seinem »Versuch einer Critischen Dichtkunst. ..« (1730) gefordert, wie sie aber besonders seine Frau, die Gottschedin (Luise Adelgunde Viktorie Gottsched), nach französischen (Molière) und dänischen Vorbildern (L. von Holberg) in der sächsischen Typenkomödie (»Die Pietisterey im Fischbein-Rocke«, 1736) entwickelt hatte, ist - mehr noch als bei der Tragödie - die Belehrung über vermeidbare Vernunft- und Tugendverstöße vor dem Hintergrund einer als vernünftig angenommenen beziehungsweise postulierten Welt- und Gesellschaftsordnung. Im Gegensatz zur Tragödie ist jedoch hier der Konflikt der Komödie auf als heil- oder korrigierbar erachtete, bloße gesellschaftliche Torheiten und Laster reduziert. Die komische Effekte werden dabei durch das Aufeinandertreffen der Träger der Laster mit der aufgeklärten Umwelt ausgelöst, wobei die Ineinssetzung des Lasterhaften mit dem Lächerlichen ebenso eine Grundvoraussetzung ist wie die Annahme, dass »unvernünftiges« Handeln zu sozialen Nachteilen führe. So wird die Komödie zum Verlachstück, das beim Zuschauer Spott und Schadenfreude hervorruft, um ihn aus dieser Vermittlung eines Überlegenheitsgefühls im Sinne des philanthropisch-pädagogischen Weltbildes in ein richtiges Verhaltensmuster einzuüben. Auch die Jugendwerke G. E. Lessings (»Der junge Gelehrte«, Uraufführung 1748, gedruckt 1754, »Der Freygeist«, entstanden 1749, Erstausgabe 1755) sind von dieser Konzeption geprägt. Allerdings erfuhr diese Komödienform bald darauf, vorbereitet durch die Bremer Beiträge und die Kritik an der gottschedschen Poetik u. a. durch J. J. Bodmer und J. J. Breitinger, ihre entscheidende Wandlung. Dies geschah v. a. unter dem Einfluss der englischen Sentimental Comedy (R. Steele, O. Goldsmith) und des englischen (Familien-)Romans (H. Fielding, S. Richardson). Hier findet sich die Betonung und Aufwertung von bürgerlichem Leben, Privatheit und Empfindsamkeit. Unter diesem Eindruck, wie auch dem der Dramen der französischen Comédie larmoyante (nach Vorstufen bei P. Destouches v. a. bei P. C. Nivelle de La Chaussée), entwickelte C. F. Gellert eine neue Auffassung der Komödie, die »rührende Komödie«, die sich durch eine ernsthafte Handlung der Tragödie annäherte. Ihre Wirkungsabsicht war auf das Erzeugen von Rührung, nicht auf Verlachen gerichtet. Die gellertsche Komödie wuchs dadurch über die Funktion der Selbstkorrektur hinaus und wurde zu einer das bürgerliche Trauerspiel vorbereitenden literarischen Bestätigung bürgerlichen Eigenwertes. Vor diesem Hintergrund ist die Entstehung von Lessings »Minna von Barnhelm« (gedruckt 1767) zu sehen, der ersten als »Zeitstück« zu begreifenden deutschen Komödie, die als »Charakterkomödie« die Überwindung sowohl der sächsischen Typenkomödie wie auch der »rührenden Komödie« bedeutete. Ihm folgte, nicht minder selbstständig, mit kraftvollem Humor, 1806 H. von Kleists Lustspiel »Der zerbrochene Krug«, während die Romantiker L. Tieck und C. Brentano, aber auch G. Büchner (»Leonce und Lena«) und C. D. Grabbe sich mit ihren ironisch-fantastischen Komödie von der Wirklichkeit entfernten. Neben F. Grillparzers »Weh dem, der lügt« brachte das Biedermeier das Wiener Volksstück F. Raimunds und J. N. Nestroys Posse hervor.

 

 Neuere Entwicklungen

 

Im französischen Theater begründete E. Scribe die Lustspieltechnik der Pièce bien faite (im englischen Sprachraum: wellmade play), die spannende Handlung mit witzigen Dialogen und v. a. mit glänzenden Rollen zu verbinden sucht und bis tief ins 20. Jahrhundert musterhaft geblieben ist (V. Sardou, A. Dumas fils, É. Augier). Eine Variante bildet die auf Wahrscheinlichkeit nahezu verzichtende Posse, deren scheinbar logische Mechanik die tollsten Verwicklungen hervorbringt (G. Feydeau, G. Courteline, in Großbritannien »Charley's Aunt«, 1892, von Brandon Thomas).

 

Diesen Unterhaltungen der bürgerlichen Epoche, zu denen die Konversationskomödie noch in den 20er-Jahren des 20. Jahrhunderts ein erfolgreiches Repertoire beisteuerte (in Frankreich T. Bernard, S. Guitry, L. Verneuil, in Großbritannien W. S. Maugham, N. Coward, in Ungarn F. Molnár), setzte der Realismus ein kritisches Element entgegen. In Russland leitete N. Gogol mit »Revizor« 1836 eine Entwicklung ein, die von A. N. Ostrowskij fortgeführt wurde und bei A. P. Tschechow ihren Höhepunkt fand; dieser sah in der Komödie die Möglichkeit, eine »Enzyklopädie des modernen Lebens« auf die Bühne zu bringen. In der deutschen Komödie versuchten F. Wedekind und A. Schnitzler Ähnliches. Immer mehr wurden dabei die gattungstypischen Charakteristika der Komödie sowie deren Grenzen zum ernsten Drama aufgehoben, was sich nicht zuletzt aus der in der modernen Welt immer weniger möglich erscheinenden traditionell-heiteren Konfliktlösung ergab.

 

In der englischen Komödie, in der O. Wilde die Konversationskomödie verfeinert hatte, hielt sich G. B. Shaw meist in den Grenzen des Genres, das er als ein Mittel benutzte, um Satire, Kritik und gesellschaftsreformerische Bestrebungen auf amüsante Weise zur Geltung zu bringen (Comedy of Ideas). Im deutschen Lustspiel verschärfte sich die kritische Aggression seit G. Hauptmanns »Der Biberpelz« (1893), so v. a. in C. Sternheims Komödienreihe »Aus dem bürgerlichen Heldenleben« und Ö. von Horváths bösen Entlarvungen kleinbürgerlicher Gemütlichkeit. In Italien begründete L. Pirandello die »schwarze Komödie«, während in Frankreich J. Giraudoux und J. Anouilh die Skepsis mit heiterer Ironie poetisierten.

 

Vereinzelt tritt die Komödie noch immer in alten Formen auf: als Konversationsstück (H. von Hofmannsthal, »Der Schwierige«, 1921; T. S. Eliot, »The confidential clerk«, 1954; C. Fry, »Venus observed«, 1949), als Volksstück (C. Zuckmayer, »Der fröhliche Weinberg«, 1925; »Der Hauptmann von Köpenick«, 1930; B. Brecht, »Herr Puntila und sein Knecht Matti«, 1950; F. García Lorca, »La zapatera prodigiosa«, 1930), als poetisches Theater (F. García Lorca, »Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín«, 1933; G. Schehadé, »Le voyage«, 1961), als Farce (J.-P. Sartre, »Nekrassow«, 1956). Doch drängt das Komische ganz allgemein zum Grotesken: In Frankreich führt eine Linie von A. Jarrys »Ubu roi« (1896) über G. Apollinaire und R. Vitrac zum Theater des Absurden: E. Ionesco, S. Beckett, J. Audiberti, A. Adamov, in Deutschland eine ähnliche von F. Wedekind über Komödie Valentin zum frühen B. Brecht (»Trommeln in der Nacht«, 1919) und dessen Transformation der Komödie zum Lehrstück des epischen Theaters; in Italien ist für die groteske Komödie v. a. D. Fo zu nennen (»Settimo: ruba un po' meno«, 1966; »Isabella, tre caravelle e un cacciaballe«, 1966). In Großbritannien entwickelte sich die groteske Tragikomödie als Comedy of Menace (Komödie der Bedrohung) bei H. Pinter und J. Orton; C. Hampton führte die Comedy of Manners fort, S. Gray die Konversationskomödie, T. Stoppard - im Anschluss an Shaw - die Comedy of Ideas. Elemente der Farce finden sich bei Orton und A. Ayckbourn. In den USA dominierte zunächst die auf witzigen Dialogen aufbauende Broadway-Komödie (N. Simon). An das absurde Theater knüpfen A. Kopit und E. Albee an; Verarbeitung von Klischees aus Soapopera und Kabarett finden sich bei S. Shepard und D. Mamet. Typisch für die irische Komödie ist die Mischung von Realistik und Groteske bei J. M. Synge, S. O'Casey und B. Behan. Für die neuere deutschsprachige Komödie waren in diesem Zusammenhang die Arbeiten von M. Frisch (»Die chinesische Mauer. Eine Farce«, 1947, Neufassungen 1955 und 1972; »Don Juan oder Die Liebe zur Geometrie«, 1953, Neufassung 1962) wegweisend.

 

Bei F. Dürrenmatts Komödienkonzeption steht dabei eher die Reintegration des grotesk verfremdeten Tragischen in die Komödie im Vordergrund, da die Tragödie für Dürrenmatt in der modernen Welt unmöglich geworden ist (»Der Besuch der alten Dame«, 1956; »Die Physiker«, 1962). Die »Politkomödie« entstand besonders in der Sowjetunion seit 1920 (W. P. Katajew, M. A. Bulgakow, W. W. Majakowskij), in Großbritannien repräsentieren sie (in satirisch-nichtdidaktischer Absicht) u. a. P. Ustinov, H. Brenton und D. Hare, im deutschen Sprachraum v. a. R. Hochhuth, der sich mit »Der Stellvertreter« (1963) ebenso wie M. Walser mit »Der schwarze Schwan« (1964) bald wieder dem Tragischen annäherte. In der DDR blieb die Komödie immer ein intensiv bearbeiteter Bereich, wobei besonders Erwin Strittmatter und P. Hacks, daneben auch R. Strahl mit Boulevardkomödien zu nennen sind. Hacks zeigt deutlich ein in Auseinandersetzung mit Brecht und Dürrenmatt entwickeltes Komödienverständnis: Die Gegenwart sei nur vom Komödiantischen her zu erfassen, nur die Komödie ermögliche beziehungsweise erzwinge die Distanz zum Gegenstand. Aus diesem Ansatz heraus wurden - meist schwankhaft - gesellschaftliche Entwicklungen thematisiert. E. Jelinek knüpft an die österreichische Tradition der Posse an, die soziale Sachverhalte über Sprachklischees entlarvt; neben den bitter-ironischen Farcen G. Taboris sind auch Stücke von B. Strauß gegenwärtige Beispiele für die deutschsprachige Komödie.

 

Literatur:

 

E. Olson: The theory of comedy (Bloomington, Ind., 1968);

 H. Prang: Gesch. des Lustspiels (1968);

 M. T. Herrick: Italian comedy in the Renaissance (Nachdr. Freeport, N. Y., 1970);

 

K. u. Gesellschaft, hg. v. N. Altenhofer (1973);

 

Die röm. K. Plautus u. Terenz, hg. v. E. Lefèvre (1973);

 

Die dt. K. im 20. Jh., hg. v. W. Paulsen (1976);

 

Die dt. K. vom MA. bis zur Gegenwart, hg. v. W. Hinck (1977);

 F. H. Sandbach: The comic theatre of Greece and Rome (London 1977);

 H. Steinmetz: Die K. der Aufklärung (³1978);

 E. Catholy: Das dt. Lustspiel. Von der Aufklärung bis zur Romantik (1982);

 

Zw. Satire u. Utopie. Zur Komiktheorie u. zur Gesch. der K., bearb. v. R. Grimm u. a. (1982);

 V. Klotz: Bürgerl. Lachtheater. K., Posse, Schwank, Operette (Neuausg. 1987);

 

Europ. K., hg. v. H. Mainusch (1990);

 B. Greiner: Die K. Eine theatral. Sendung: Grundlagen u. Interpretationen (1992);

 

Dt. K. vom Barock bis zur Gegenwart, hg. v. W. Freund (²1995).